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Eric Marty, Présentation du volume III des oeuvres complètes de Roland Barthes

6 septembre, 2012
Eric Marty, Roland Barthes | Pas de réponses »

Roland Barthes, volume III des Oeuvres complètes en cinq volumes

Présentation

Par Eric Marty

Il n’a pas été indifférent à Barthes d’être un moderne. Entendons par là deux postures qui ne se recoupent pas nécessairement. Être moderne a pu signifier tout d’abord pour Barthes, être « actuel », avoir des contemporains, leur parler, partager avec eux le souci du présent. Cette dimension-là, on peut dire, qu’en effet, elle s’accomplit pleinement en cette période 1968-1971. Barthes, dans le petit tableau du Roland Barthes par lui-même qui nous sert de référence, se donne pour cette « phase », comme « intertexte », c’est-à-dire comme réseau d’influence et de dialogue, Lacan, Sollers, Kristeva et Derrida -, des vivants pour la première fois. Être moderne, c’est cesser d’être seul, c’est être dans l’histoire, et à la meilleure, la plus juste des places.

Si Barthes confère à des contemporains un rôle qu’il n’accordait jusque-là qu’aux morts, c’est en fonction d’une conjoncture historique particulière – la période 1968-1971 – qui fut, d’une certaine manière, le triomphe de la modernité. Rien, dans le champ culturel français, n’a alors semble résister à la radicalité d’un discours dont la violence, la force et la séduction, tenait à sa puissance théorétique et à la domination de la theoria. Cette puissance, on s’en souvient, s’est traduite par l’influence d’un certain style, d’un certain vocabulaire, par l’émergence de certains mots en qui se condensaient soudain des visions du monde, des intuitions intimes, des révélations brutales, des existences: ces mots sont: pli, dissémination, texte, polyphonie, phallus, signifiant, différance, signifiance, textualité, signe, langage, etc. Très étrangement, le concept dans ce qu’il a de plus abstrait, est devenu alors, pour tout un ensemble humain, la langue de tous les jours, la seule langue susceptible de rendre compte d’expériences quotidiennes et subjectives. Aujourd’hui encore quelques personnes – de plus en plus rares – en ont gardé quelques tics. Sans doute en est-il toujours de même, dans le milieu littéraire ou intellectuel, pendant les périodes de mutations, de fractures où quelque chose comme une croyance en l’intelligence se cristallise autour d’une épistémê. À cette aventure, Barthes non seulement a participé, mais il a contribué au lexique contemporain: scripteur, texte, logothète, écrivance, biographème, sens obvie/sens obtus, lexie, etc., termes qui, comme les autres, sont pour la plupart aujourd’hui oubliés.

On l’a vu, dans la présentation du second tome, l’aventure structuraliste s’achève pour Barthes à la veille de 1968, avec la publication de ce « poème scientifique », le Système de la mode. D’une certaine manière, le programme structuraliste est accompli. Le concept de structure a fait ses preuves: tout phénomène est descriptible en termes de différence; le signe linguistique et sa loi de commutation est le modèle absolu de capture et d’intelligibilité de toute chose. Pourtant, étrangement, l’édifice commence à se fissurer, et l’extraordinaire et excessive efficacité d’une épistémologie si minimale inquiète ceux-là même qui s’en étaient fait les principaux promoteurs. Pratiquemement au même moment, les gourous structuralistes disent ne pas ou ne plus l’être, ou prétendent même ne l’avoir jamais été. La linguistique, source originaire de la révolution structurale, a opéré, il faut le dire, une révolution dans la révolution avec la linguistique générative de Chomsky, qui n’enchante que très ephémèrement ceux qui avaient fait du langage l’alpha et l’oméga de la pensée: le retour à Descartes, prôné par Chomsky, n’est peut-être pas le plus enchanteur.

D’une certaine manière alors, les penseurs qui fondaient leurs catégories conceptuelles sur des oéparations de type structural (d’Althusser à Lacan), abjurent une épistémologie qui se révèle un peu courte et qui les indispose par les clôtures qu’elle implique, peut-être aussi par les conséquences inanalysables et imprévisibles qu’entraîne toute appartenance. Mais il y aussi sans doute ceci: le structuralisme, parce qu’il n’est au fond qu’un formalisme empirique, ne peut étancher la soif et la demande inaltérable de theoria, de cérébralité, d’abstraction théorique, qui dominent cette époque. Il faut aller plus loin que le bricolage proposé, avec peut-être un peu de perversité par Lévi-Strauss, comme horizon de la méthode.

Le structuralisme, qui dans les années 60 a pu correspondre à la modernité sociologique brusquement apparue en Europe, se révèle précisément d’une modernité éphémère, superficielle, complaisante; et qu’il n’ait pu être qu’une mode, très vite défunte, n’étonne pas. Outre son déficit théorétique, quelque chose manque au structuralisme pour être absolument moderne, c’est la transgression, la dramatisation intellectuelle des enjeux, dont le maître mot, qui règnera comme « signifiant-Maître » de ces années-là, est la Politique. Demeurer srtucturaliste au-delà de la simple expérimentation d’un formalisme très efficace sur des objets locaux ou régionaux (le texte, le langage du rêve, le discours de la folie, l’épistémê marxiste, les sytèmes de parenté …) aurait pu paraître comme un signie d’immaturité ou de naïveté.

Prolonger l’expérience, et c’est alors une image, inquiétante et envoûtante, qui se dessine, celle du chapitre sept d’Alice au pays des merveilles où le Lièvre de mars et el Chapelier – deux pervers déglingués – tentent de convaincre la petite fille qu’elle n’est que le prédicat du principe de symétrie. Si cette question, hermétiquement abordée par Deleuze dans La Logique du sens, a pu fasciner certains, nul dooute pourtant qu’elle était étrangère à Barthes et avait tout pour le faire fuir.

Être modernes, en effet, signifie sans doute aussi, dans le cas de Barthes, que derrière cette présence visible dans le temps et l’espace actifs du monde, au coeur du réseau (revues, colloques, interventions), le sujet moderne se situe en-avant de ce monde. Être moderne, cela ne veut pas dire seulement participer à l’animation du spectacle intellectuel ou aristique de la société contemporaine (cela c’est l’apparence), c’est également et surtout construire des significations, des mots, des façons d’être, des champs culturels, textuels qui précèdent ce qui est disponible. Ainsi, être moderne, ce n’est pas se contenter de l’euphorie d’un bien être communautaire, mais c’est faire que son désir advienne au langage – bref, emporte les choix, les doctrines, les mots d’ordre, les paroles des contemporains.

La modernité historique de Barthes se manifeste d’abord par la rupture brutale et déclarée avec le structuralisme. Dès la première page de S/Z (1970), Barthes, à l’abri d’une citation de Rimbaud, renverse radicalement le propos qui était le sien dans son Analyse structurale des récits: selon Barthes, « les premiers analystes du récit » auraient bien voulu « voir tous les récits du monde dans une même structure: nous allons, pensaient-ils, extraire de chaque conte son modèle, puis de ces modèles nous ferons une grande structure narrative, que nous renverserons (pour vérification) sur n’importe quel récit: tâche épuisante (« Science avec patience. Le supplice est sûr. ») et finalement indésirable car le texte y perd sa différence. » Certes le propos de Barthes n’était pas tout à fait celui-là puisque le modèle était un modèle fourni a priori par la phrase, elle-même modèle de tout récit, mais, ce qui est néanmoins visé c’est le concept même de structure, dévalué, rendu indésirable. Un concept a chassé l’autre. Celui d’écriture tout d’abord qui est entièrement remanié par rapport à ce qu’il signifiait dans Le Degré zéro, puis, ou en même temps et débordant, sur le premier, le concept de textualité, plus ouvert, moins immédiatement définissable.

Avant de publier S/Z, en 1970, qui est la réélaboration d’un séminaire tenu à l’Ecole pratique des Hautes études, commencé en 1967-1968, sur la nouvelle de Balzac intitulée « Sarrasine », Barthes a écrit quelques textes importants qui sont autant d’interventions délibérément en rupture avec les travaux sémiologiques des années précédentes. Il s’agit de « L’effet de réel » (1968), de « La Mort de l’auteur » (1968) et de « Ecrire, verbe intransitif? » (1969). A ces trois textes, on peut rattacher un certain nombre d’interventions comme « Le troisième sens » (1970) ou « Ecrivains, intellectuels, professeurs » (1971).

Dès « L’effet de réel », il s’agit pour Barthes d’envisager, dans le texte, ce qui se soustrait à la structure, et c’est alors qu’il esquisse les premières réflexions autour de la notation, du notable, de la signification de l’insignifiance qu’il reprendra longuement en 1979, lors de son derniers cours au Collège de France, sur « La Préparation du Roman ». C’est dans « La mort de l’auteur » que Barthes lance le mot de scripteur. L’enjeu n’est pas alors pour lui dans une sorte de puritanisme théorique, de substituer à l’auteur, comme personne psychologique et substantielle, une sorte d’automate mallarméen à la manière de certains théoriciens du Nouveau Roman, mais tout d’abord de poser que la personne même de l’auteur est un obstacle au texte. Proust est retenu comme une figure majeure pour avoir su « brouiller inexorablement, par une subtilisation extrême, le rapport de l’écrivain et de ses personnages ». S’il y a un modèle théorique, il faut alors le chercher du côté des théories de l’énonciation en tant que celle-ci est un « processus vide », et s’il y a une issue à ce vide, c’est en déclarant alors que « tout texte est écrit éternellement ici et maintenant« , c’est aussi en privilégiant l’idée d’une textualité labyrinthique où, comme chez Borges, elle ouvre un immense dictionnaire dans lequel elle puise une écriture qui ne peut connaître aucun arrêt, c’est enfin en affirmant sa polyphonie essentielle et le caractère incertain des instances qui la constituent, instances de Personne, d’un Nemo qui ne se rassemblent qu’en un lieu qui est le lecteur. Barthes ajoute alors pour conclure un terme qui va féconder le renouvellement même d’abord le texte: « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur1. » C’est dans « Ecrire, verbe intransitif? » que Barthes inscrit ces réflexions – autour de la temporalité de la personne – dans un propos sur les écritures imlmédiatement contemporaines (notamment Sollers) où, « la distance du scripteur et du langage diminue asymptotiquement. »

S/Z est le livre dans lequel Barthes va tenter de rassembler et de fonder ces ruptures particulières en un propos plus ambitieux. Ce n’est pas pourtant le livre de Barthes qui a eu le plus d’influence. On lui a reproché l’apparente proximité formelle qu’il pouvait avoir avec le Système de la mode dont il se sépare pourtant si nettement dans le fond, et également le fait qu’il ne s’agissait pas tout à fait d’un livre, mais d’un séminaire recomposé et qui reproduisait l’effet rébarbatif du jargon linguistique, cete fois-ci par les abréviations, les sigles, les chiffres qui ponctuent le texte ou plutôt les textes, car S/Z fait le pari d’un commentaire intégral de la nouvelle de Balzac reproduite en fragments minutieusement découpés et analysés. On a parfois le sentiment d’avoir à faire à une sorte de sur-exégèse qui fait ressembler son livre à certaines Bibles de la Renaissance où le texte de la révélation est comme encerclé par les commentaires philologiques, théologiques des clercs. Mais alors qu’il s’agit dans l’exégèse religieuse d’établir le texte comme un, le travail de Barthes consiste à le déconstruire.

Cette déconstruction opère principalement par le travail d’éclatement du flux narratif au travers des cinq codes au crible desquels « Sarrasine » est soumis: le code herméneutique où se condensent les différents termes au gré desquels une énigme se formule et se dénoue, le code sémique ou sémantique où se constituent ce que Barthes appelle des particules de sens, soit encore l’espace des connotations (par exemple la féminité connotée par le nom même du héros Sarrasine), le code symbolique, c’est-à-dire en fait les grandes structures de symbolisation comme celle, essentielle, de l’antithèse par exemple, le code proaïrétique constitué par les actions, les comportements, les séquences événementielles, et enfin le code culturel où l’intertexte, les citations, les références intralittéraires sont distribuées. Ces cinq codes ont plusieurs fonctions pour Barthes. Ils sont d’abord un encodage cybernétique du texte qui est censé le traverser intégralement sur un mode multiple, mais ils sont en même temps le contraire d’un encodage: « Ce qu’on appelle Code, ici, n’est donc pas une liste, un paradigme qu’il faille à tout prix reconstituer. Le code est une perspective de citations, un mirage de structures. »

Et c’est là que se situe l’ambiguïté de l’entreprise. D’un côté une ambition totalisatrice qui la fait ressembler, au travers des cinq codes, aux cinq fonctions du langage élaborées par Roman Jakobson, et de l’autre une sorte de jeu de l’oie où il s’agit de se perdre. L’ambiguïté se redouble avec l’un des enjeux de la nouvelle de Balzac qui est la figure de la castration et du leurre sexuel. Barthes manipule avec une étrange, mais sans doute salubre désinvolture, le discours psychanalytique dont il use comme d’une phénoménologie clinique mais qu’il ne suit pas dans ses conséquences archétypales ou structurales. La castration, autour de laquelle Barthes va faire jouer le monogramme S/Z, est un pôle symbolique qui le fascine dans le lien qu’il articule au Neutre. Barthes ainsi analyse de manière très vive le thème du contact de la Femme et du castrat: « Le contact physique de ces deux substances exclusives, la femme et le castrat, l’inanimé et l’animé, produit une catastrophe: il y a choc explosif, conflagration paradigmatique, fuite éperdue des deux corps indûment rapprochés: chaque partenaire est le lieu d’une véritable révolution physiologique: sueur et cri: chacun par l’autre, est comme retourné; touché par un agent chimique d’une extraordinaire puissance (la Femme pour le castrat, la castration pour la Femme), le profond est expulsé comme dans un vomissement. » Ou encore lorsqu’il décrit Zambinella, le castrat, comme la « Sur-Femme, la Femme essentielle » et comme le « sous-homme », retrouvant quelques accents déjà apparus, bien auparavant, dans le Michelet.

En réalité, à mesure que l’on se rapproche du centre du livre où trône le monogramme qui lui sert de titre, on s’éloigne de ce qui a pu sembler être un pari analytique – à la manière du Lacan de La Lettre volée: produire la lecture d’un texte qui soit allégorique de sa méthode – pour s’approcher d’une forme surprenante de lecture. Barthes, en quelque sorte, propose une méditation poétique sur une double lettre S/Z qui semble, au lieu d’éclaircir quoi que ce soit, recouvrir une énigme supplémentaire, « Z est la lettre de la mutilation: phonétiquement, Z est cinglant à la façon d’un fouet châtieur, d’un insecte érinnyque; graphiquement, jeté par la main, en écharpe, à travers la blancheur égale de la page, parmi les rondeurs de l’alphabet, comme un tranchant oblique et illégal, il coupe, il barre, il zèbre. » Le S et le Z, alors, loin d’être l’équation littéralisée de la nouvelle de Balzac, peuvent peut-être être lues comme un mythogramme personnel, voire le mythogramme de sa propre biographie, à la manière d’un récit crypté de Borges ou de Georges Perec: les deux consonnes d’appui du nom propre de l’homme qui fut, après la mort du père, le compagnon de sa mère: Salzedo. Cette mère dont il parle dans tous ses livres.

De la sorte S/Z demeure un livre étrange. La dénégation y joue un rôle central jusqu’à prendre ironiquement la forme antiphrastique de l’aveu où Ba rthes parodie le titre d’un célèbre tableau de Magritte: « Ceci n’est pas une explication de texte ». Tout en déniant à son propos un rôle méthodologique général, il s’emploiera par la suite à appliquer cette « méthode » à d’autres textes2, tout en s’inscrivant comme seul sujet du livre, il s’efface sans cesse sous couvert d’une exploration totalisante d’untexte.

D’une certaine manière, on pourrait dire que L’Empire des signes est le premier livre de Roland Barthes. Jusque-là, il n’a guère publié que des oeuvres qui ne sont en fait que des rassemblements d’articles (du Degré zéro à Sur Racine), des textes institutionnels ou liés à l’institution universitaire (du Système de la mode à S/Z) ou bien, avec le Michelet, un livre dont la structure est soumise au principe très strict de la collection « Ecrivains de toujours ».

Barthes a fait son premier séjour au Japon en 1966 à l’occasion d’une invitation de son ami Maurice Pinguet, alors directeur de l’Institut français de Tokyo. Il y retournera en 1967 puis en 1968, année à quelle il publie, dans la revue Tel Quel, un premier texte autour du Japon, intitulé « Leçon d’écriture » autour du Bunraku.

On pourrait dire que, bien que paraissant la même année que S/Z, L’Empire des signes en constitue une figure totalement contraire. Si Barthes échoue partiellement dans S/Z à rompre avec une sorte d’académisme intellectuel profondément français, il parvient à s’en détacher véritablement avec cette oeuvre et parler enfin une langue nouvelle.

L’Empire des signes n’est pas un livre sur le Japon, c’est une oeuvre de fiction, mais d’une fiction extrêmement particulière au sens où le fictum a pour nom un nom réel – le Japon – et en possède toutes les apparences. Cette coïncidence ressemble assez à celle qu’on trouve dans les récits utopiques dans lesquels notre univers sert de décor à une fiction située par exemple dans un monde parallèle. Les lecteurs japonais de Barthes de même que les Orientalistes d’ailleurs ont bien vite perçu la nature étrange de cette oeuvre qui investit de vide, de vide et de signes, un espace humain et historique, devenu soudain une pure surface muette qui se déplie dans les séquences extrêmement raffinées d’un livre constitué d’images, de graphismes, de fragments, de photographies, de légendes, de poèmes, de traces.

S’il y a une rupture avec les années précédentes ce n’est pas parce qu’à l’unicité de la structure Barthes aurait substitué le pluriel des signes, car chacun de ces signes demeure « un », mais c’est que la structure cesse de prétendre à la théoria: Lacan clarifiant l’inconscient structuré comme un langage, Foucault cartographiant les grandes discontinués discursives et dévoilant les généalogies des maîtres mots de l’occident – la folie, l’homme, l’enfermement, Althusser discernant par la lecture symptômale le Marx matérialiste de la vieille métaphysique hégelienne, Lévi-Strauss par un système de relations et d’opposition établissant les liens complexes de parenté de telle civilisation moribonde etc. La structure n’est plus l’outil génial propre à dévoiler et à clarifier la rationnalité organisatrice d’objets apparemment confus. La structure est là, toute présente et non enfouie sous les couches complexes de sédiments idéologiques, mythiques ou historiques qu’il faudrait excaver; la structure cesse d’être un outil de la science, elle est dévoilée, accessible, toute entière dans la réalité sensible dont il suffit de se laisser saisir. Par exemple, dans cette admirable photographie d’un demi visage masculin: « Les yeux, et non pas le regard, la fente et non pas l’âme. », dans cette scène de courbettes: « Qui salue qui? », dans ce décor absolument symétrique: « Renversez l’image: rien de plus, rien d’autre, rien. », dans les baguettes du repas dont la description suit dans sa simple présence l’être immédiat de ses mouvements, dans un plan ancien de Tokyo véritablement cartographie du vide. Voilà le niveau auquel s’opère le véritable détachement à l’égard du structuralisme, et retourne le concept de structure. Détachement et retournement qu’il est le seul à accomplir sur ce mode – il n’y a plus de discontinuité entre la structure comme outil de saisie et ce qui est à saisir – et qui lui évitera cette impasse si caractéristique de l’hybris théorique, la recherche d’une anti-philosophie, le désir vain de déconstruire ou d’achever la métaphysique etc., mais aussi cette autre impasse et qui est généralement le lieu de décomposition de la philosophie, l’engagement politique.

C’est parce que L’Empire des signes est une fiction, qu’il ne s’agit pas d’une nouvelle mythologie et qu’enfin Barthes invente une nouvelle forme d’écrire. Très sureprenante est la déclaration presque liminaire: « l’Orient m’est indifférent ». Barthes en effet, dans ce livre, déplace, par ce propos, toute une tradition française du voyage en Orient qui n’est que la pénible répétition d’un mythe épuisé depuis plus d’un siècle et dont le surréalisme et Henri Michaux ont été les derniers et contradictoires témoins.

Si d’une certaine manière « l’empire des signes » bouleverse une forme d’occidentalité, ce n’est pas par antithèse, c’est par suspension. Le fictum que Barthes investit, suspend l’occident et ouvre au bonheur d’une « déprise » et non aux impasses de la contradiction, du conflit ou d’une opposition. Là encore, ce qu’il faut souligner chez Barthes, c’est la force éthique de la positivité. L’empire des signes ne conteste pas l’Occident, il l’évapore et ouvre pour le sujet occidental qui en accete les lois, la possibilité d’un séjour heureux hic et nunc, parce qu’essentiellement poétique. D’une certaine manière, si le « Japon » est un fictum, c’est parce qu’il est l’autre nom du mot poème, qui, on le comprend maintenant mieux, est réciproquement le synonyme exact de « l’empire des signes ». Telle est aussi la valeur du déplacement que Barthes opère dans ce livre où d’ailleurs la poésie tient une place comme en aucun autre livre à l’exception des Fragments d’un discours amoureux – au travers notamment des très nombreuses pages consacrées au Haïku.

Parmi les textes du second versant de la période 1968-1971, sans doute faut-il porter une attention particulière au texte sur quelques photogrammes d’Eisenstein, intitulé « Le troisième sens » (1970), tant il anticipe sur les réflexions de la dernière oeuvre, La Chambre claire. Le « sens obtus » de la photographie, malgré les grandes différences, s’apparente au punctum: il trouble et stérilise le métalangage (la critique), il est indifférent à tout scénario, il ne se remplit pas et « il se maintient en état d’éréthisme perpétuel; en lui le désir n’aboutit pas à ce spasme du signifié, qui, d’ordinaire, fait retomber le sujet dans la paix des nominations. Enfin, le sens obtus peut être vu comme un accent, la forme même d’une émergence, d’un pli (voire d’un faux pli), dont est marquée la lourde nappe des informations et des significations. » Puis Barthes lui propose un dernier équivalent textuel: le haïku japonais et pour rendre alors le troisième sens qui perce la photographie d’une vieille femme: il propose:

« Bouche tirée, yeux fermés qui louchent,

Coiffe bas sur le front,

Elle pleure. »

Les thèmes insistants des dernières années sont là.

On le voit, la modernité de Barthes ne correspond pas tout à fait à celle qui règne alors sur les esprits français. Et pourtant elle passe pour être aussi moderne que les autres. S’il n’est pas indifférent à Barthes d’être moderne donc, c’est dans une sorte de passivité étrange à l’intérieur de laquelle il s’autorise des écarts, des digressions très personnelles, des fugues, bref une façon marginale d’être moderne.

Sade, Fourier, Loyola (1971) est sans doute l’exemple le plus accompli de cette forme de marginalité. Barthes réunit ces trois auteurs autour de la notion de logothète, c’est-à-dire comme des fondateurs de langue, autour de quatre opérations, l’isolement, les régles de combinaison, le rite ordonné, et la formulation. La question que nous avons soulevée à propos de L’Empire des signes, celle de la langue nouvelle, est bien la question centrale pour Barthes. Il ne s’agit plus comme dans S/Z d’encoder un texte sous couvert de le déconstruire, il s’agit au contraire d’épouser le plus totalement son objet, sans souci de se placer à distance de lui, il s’agit de partager empathiquement son désir.

C’est à partir de ce dernier livre « moderne » que Barthes va concevoir et lancer un nouveau maître-mot par lequel va s’ouvrir pour lui une nouvelle période (la question éthique), celui de plaisir: « Rien de plus déprimant que d’imaginer le Texte comme un objet intellectuel (de réflexion, d’analyse, de comparaison, de reflet, etc.). Le texte est un objet de plaisir. » Or le plaisir n’est pas une notion moderne, elle est trop apparemment subjective, trop hédoniste. Pire encore, c’est une notion sans radicalité, c’est-à-dire sans effet de pouvoir, de terreur, d’intimidation. Au « plaisir » de Barthes, les modernes opposent leur maître-mot qui est « jouissance ». Cette notion de plaisir que Barthes élabore très discrètement dans Sade, Fourier, Loyola, avant d’en faire l’objet d’un petit livre aux accents plus poémiques3, n’est pourtant pas un supplément de sensualité propre à adoucir le discours très abstrait qui règne alors, c’est le point de départ d’un nouveau renversement. Ainsi dans sa préface, l’auteur de « La mort de l’auteur » écrit: « Le plaisir du Texte comporte aussi un retour amical de l’auteur. » Etrange expression que celle de « retour amical ». Certes, et c’est l’évidence, Barthes explique que cet « auteur » qui fait retour n’est pas le même que celui des « institutions littéraires », ni le héros des biographies. Barthes maintient même les apparences du discours moderne: « Ce n’est pas une personne (civile, morale), c’est un corps ».

Barthes, en effet, ne revient pas hypocritement au bon sens des valeurs éternelles, au contraire. Mais, désormais, il s’est forgé une langue, dont le sens n’a plus que des résonnances singulières, internes à l’oeuvre et le mot, par exemple, « corps » s’il appartient en effet à l’imaginaire des contemporains possède chez lui une signification très personnelle, fort loin du corps-Artaud ou du corps-Bataille qui alors sont les références du système moderne. Le retour amical de l’auteur n’est donc évidemment pas une soudaine régression ou une allégeance aux académies, mais s’il est amical c’est parce que ce retour s’inscrit dans un rapport nouveau à l’écriture, au texte, à la littérature qui s’exprime de la plus éclairante manière dans ce propos de la préface: « Car s’il faut que par une dialectique retorse il y ait dans le Texte, destructeur de tout sujet, un sujet à aimer, ce sujet est dispersé, un peu comme les cendres que l’on jette au vent après la mort [...]: si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désintéressé, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons: des « biographèmes », dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion. »

Dans ces quelques lignes, Barthes évoque la mort de l’auteur mais c’est tout d’abord la sienne dont il parle et c’est en plus une mort qui s’inscrit dans ce temps si particulier qui est le temps posthume et qui ici possède quelque chose de gidien, ne serait-ce que par la constitution du lecteur comme « corps futur » et de la lecture comme étreinte.

On alors le sentiment que si en effet, il n’a pas été indifférent à Barthes d’être moderne, c’est avec l’ambiguïté de ces agents doubles qui goûtent aux plaisirs éphémères que leur procure leur couverture mais qui n’en maintiennent pas moins secrètement les exigences de leur mission.

Eric Marty

1Voir sur ce point Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Paris, Seuil, 2000.

2Sur un extrait des Actes des Apôtres (1970), sur un fragment de la Pharsale de Lucain (1972), sur un fragment de la Genèse (1972), sur un con,te d’Edgar Poe (1973).

3Le Plaisir du texte (1973). Voir le quatrième tome des Oeuvres Complètes.

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