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Stéphane Mallarmé

 

 

 Un télégramme de sa fille m’apprit, le 9 septembre 1898, la mort de Mallarmé. 

 Ce me fut un de ces coups de foudre qui frappent d’abord au plus profond et qui abolissent la force même de se parler. Ils laissent notre apparence intacte, et nous vivons visiblement; mais l’intérieur est un abîme.

 Je n’osais plus rentrer en moi où je sentais les quelques mots insupportables m’attendre. Depuis ce jour, il est certains sujets de réflexion que je n’ai véritablement plus jamais considérés. J’avais longuement rêvé d’en entretenir Mallarmé; son ravissement brusque les a comme sacrés et interdits pour toujours à mon attention.

 En ce temps-là, je pensais bien souvent à lui; jamais en tant que mortel. Il me représentait, sous les traits d’un homme de le plus digne d’être aimé pour son caractère et sa grâce, l’extrême pureté de la foi en matière de poésie. Tous les autres écrivains me paraissaient auprès de lui n’avoir point reconnu le dieu unique et s’adonner à l’idolâtrie.

*

 Le premier mouvement de sa recherche fut nécessairement pour définir et pour produire la plus exquise et la plus parfaite beauté. Le voici d’abord qui détermine et qui sépare les éléments les plus précieux. Il s’étudie à les assembler sans mélange, et commence par là de s’éloigner des autres poètes, dont même les plus illustres sont entachés d’impuretés, mêlés d’absences, affaiblis de longueurs. Il s’éloigne du même coup du plus grand nombre, c’est-à-dire de la gloire immédiate et des avantages; et il se dirige vers ce qu’il aime tout seul et vers ce qu’il veut. Il méprise et est méprisé. Il trouve déjà sa récompense dans le sentiment d’avoir soustrait ce qu’il compose avec tant de soins aux variations de la mode et aux accidents de la durée. Ce sont des corps glorieux que les corps de ses pensées: ils sont subtils et incorruptibles.

Il n’y a point, dans les rares ouvrages de Mallarmé, de ces négligences qui apprivoisent tant de lecteurs et les flattent secrètement d’être familiers avec le poète; point de ces apparences d’humanité qui touchent si facilement toutes les personnes pour lesquelles ce qui est humain se distingue mal de ce qui est commun. Mais on y voit au contraire se prononcer la tentative la plus audacieuse et la plus suivie qui ait jamais été faite pour surmonter ce que je nommerai l’intuition naïve en littérature. C’était rompre avec la plupart des mortels.

*

Ici, peut-être, faudrait-il mettre en doute si un poète peut légitimement demander à un lecteur le travail sensible et soutenu de son esprit? L’art d’écrire se réduit-il au divertissement de nos semblables et à la manoeuvre de leurs âmes, sans participation de leur résistance? La réponse est aisée, il n’y a point de difficulté: chaque esprit est maître chez soi. Il lui est bien facile de rejeter ce qui le rebute. Ne craignez point de nous refermer. Laissez-nous tomber de vos mains.

Mais il en est qui ne s’en contentent pas, qui s’irritent, qui se plaignent, et qui font un peu plus que de se plaindre. Quoique je ne voie rien d’excellent qui n’ait traversé leurs colères et ne se soit fortifié de leurs dédains, toutefois je ne sais les blâmer, je m’explique leur coeur. C’est une impatience assez respectable qui pousse les gens à déprécier, à interdire, à désigner aux railleries ce qu’ils ne comprennent pas. Ils défendent comme ils le peuvent leur honneur intellectuel, ils sauvent la face de leur intelligence. Je trouve remarquable, et presque beau, que des hommes ne puissent souffrir d’imputer à soi-même une sorte de défaite de leur esprit, ni de la supporter à eux seuls: ils en appellent à leurs pareils, comme si le nombre des miroirs…

*

Un homme qui renonce au monde se met dans la position de le comprendre. Celui-ci dont je parle, et qui tendait vers ses délices absolues par l’exercice d’une sorte d’ascétisme, puisqu’il avait repoussé toutes les facilités de son art et leurs heureuses conséquences, il avait bien mérité d’en apercevoir la profondeur. Mais cette profondeur ne dépend que de la nôtre: et la nôtre: de notre orgueil.

L’amour, la haine, l’envie, sont des lumières de l’esprit; mais l’orgueil en est la plus pure. Il a illuminé aux hommes tout ce qu’ils avaient à faire de plus difficile et de plus beau. Il consume les petitesses et simplifie la personne même. Il la détache des vanités, car l’orgueil est aux vanités ce que la foi est aux superstitions. Plus l’orgueil est pur, plus il est fort et seul dans l’âme, et plus les oeuvres sont méditées, sont refusées et remises sans cesse dans le feu d’un désir qui ne meurt point. L’objet de l’art, attaqué par la grande âme, se purifie. L’artiste peu à peu se dépouille des illusions grossières et générales, il obtient de ses vertus d’immenses travaux invisibles. Le choix impitoyable lui dévore ses années, et le mot achever n’a plus de sens, car l’esprit n’achève rien par soi-même. 

 Mais détaché des attraits qui le rendent utilisable à la plupart des hommes, l’acte mystérieux de l’idée perd ses motifs ordinaires et ses causes reconnues.

 Mallarmé se justifia devant ses pensées en osant jouer tout son être sur la plus haute et la plus hardie d’entre elles toutes. Le passage du songe à la parole occupa cette vie infiniment simple de toutes les combinaisons d’une intelligence étrangement déliée. Il vécut pour effectuer en soi des transformations admirables. Il ne voyait à l’univers d’autre destinée concevable que d’être finalement exprimé. On pourrait dire qu’il plaçait le Verbe, non pas au commencement, mais à la fin dernière de toutes choses.

 Personne n’avait confessé, avec cette précision, cette constance et cette assurance héroïque, l’éminente dignité de la Poésie, hors de laquelle il n’apercevait que le hasard…

6
sept 2012
Posté dans Scève par ttyemupt à 5:09 | Pas de réponses »

Ton doulx venin, grace tienne, me fit

Idolatrer en ta divine image

Dont l’oeil crédule ignoramment meffit

Pour non preveoir a mon futur dommage.

Car te immolant ce mien coeur pour hommage

Sacrifia avec l’Ame la vie.

Doncques tu fus, ô liberté ravie,

Donnée en proye a toute ingratitude:

Doncques espere avec deceue envie

Aux bas Enfers trouver beatitude.

6
sept 2012
Posté dans Scève par ttyemupt à 12:48 | Pas de réponses »

Le Naturant par ses haultes Idées

Rendit de soy la Nature admirable.

Par les vertus de sa vertu guidées

S’esvertua en oeuvre esmerveillable.

Car de tout bien, voyre es Dieux desirable,

Parfeit un corps en sa perfection,

Mouvant aux cieulx telle admiration,

Qu’au premier oeil mon ame l’adora,

Comme de tous la delectation

Et de moy seul fatale Pandora.

 

6
sept 2012
Posté dans Scève par ttyemupt à 6:52 | Pas de réponses »

L’oeil trop ardent en mes jeunes erreurs

Girouettait, mal cault, a l’impourveue:

Voicy (ô paour d’agreables terreurs)

Mon Basilisque avec sa poingnant’ vue

Perçant Corps, Coeur, & Raison despourveue,

Vint penetrer en l’Ame de mon Ame.

   Grand fut le coup, qui sans tranchante lame

Fait, que vivant le Corps, l’Esprit desvie,

Piteuse hostie au conspect de toy, Dame,

Constituée Idole de ma vie.

6
sept 2012
Posté dans Scève par ttyemupt à 6:23 | Pas de réponses »

Non de Venus les ardentz estincelles,

Et moins les traictz, desquelz Cupido tire:

Mais bien les mortz, qu’en moi tu renovelles

Je t’ay voulu en ceste Oeuvre descrire.

   Je scay asses, que tu y pourras lire

Mainte erreur, mesme en si durs Epygrammes:

Amour (pourtant) les me voyant escrire

En ta faveur, les passa par ses flammes.

 

              SOVFFRIR NON SOVFFRIR 

Roland Barthes, volume III des Oeuvres complètes en cinq volumes

Présentation

Par Eric Marty

Il n’a pas été indifférent à Barthes d’être un moderne. Entendons par là deux postures qui ne se recoupent pas nécessairement. Être moderne a pu signifier tout d’abord pour Barthes, être « actuel », avoir des contemporains, leur parler, partager avec eux le souci du présent. Cette dimension-là, on peut dire, qu’en effet, elle s’accomplit pleinement en cette période 1968-1971. Barthes, dans le petit tableau du Roland Barthes par lui-même qui nous sert de référence, se donne pour cette « phase », comme « intertexte », c’est-à-dire comme réseau d’influence et de dialogue, Lacan, Sollers, Kristeva et Derrida -, des vivants pour la première fois. Être moderne, c’est cesser d’être seul, c’est être dans l’histoire, et à la meilleure, la plus juste des places.

Si Barthes confère à des contemporains un rôle qu’il n’accordait jusque-là qu’aux morts, c’est en fonction d’une conjoncture historique particulière – la période 1968-1971 – qui fut, d’une certaine manière, le triomphe de la modernité. Rien, dans le champ culturel français, n’a alors semble résister à la radicalité d’un discours dont la violence, la force et la séduction, tenait à sa puissance théorétique et à la domination de la theoria. Cette puissance, on s’en souvient, s’est traduite par l’influence d’un certain style, d’un certain vocabulaire, par l’émergence de certains mots en qui se condensaient soudain des visions du monde, des intuitions intimes, des révélations brutales, des existences: ces mots sont: pli, dissémination, texte, polyphonie, phallus, signifiant, différance, signifiance, textualité, signe, langage, etc. Très étrangement, le concept dans ce qu’il a de plus abstrait, est devenu alors, pour tout un ensemble humain, la langue de tous les jours, la seule langue susceptible de rendre compte d’expériences quotidiennes et subjectives. Aujourd’hui encore quelques personnes – de plus en plus rares – en ont gardé quelques tics. Sans doute en est-il toujours de même, dans le milieu littéraire ou intellectuel, pendant les périodes de mutations, de fractures où quelque chose comme une croyance en l’intelligence se cristallise autour d’une épistémê. À cette aventure, Barthes non seulement a participé, mais il a contribué au lexique contemporain: scripteur, texte, logothète, écrivance, biographème, sens obvie/sens obtus, lexie, etc., termes qui, comme les autres, sont pour la plupart aujourd’hui oubliés.

On l’a vu, dans la présentation du second tome, l’aventure structuraliste s’achève pour Barthes à la veille de 1968, avec la publication de ce « poème scientifique », le Système de la mode. D’une certaine manière, le programme structuraliste est accompli. Le concept de structure a fait ses preuves: tout phénomène est descriptible en termes de différence; le signe linguistique et sa loi de commutation est le modèle absolu de capture et d’intelligibilité de toute chose. Pourtant, étrangement, l’édifice commence à se fissurer, et l’extraordinaire et excessive efficacité d’une épistémologie si minimale inquiète ceux-là même qui s’en étaient fait les principaux promoteurs. Pratiquemement au même moment, les gourous structuralistes disent ne pas ou ne plus l’être, ou prétendent même ne l’avoir jamais été. La linguistique, source originaire de la révolution structurale, a opéré, il faut le dire, une révolution dans la révolution avec la linguistique générative de Chomsky, qui n’enchante que très ephémèrement ceux qui avaient fait du langage l’alpha et l’oméga de la pensée: le retour à Descartes, prôné par Chomsky, n’est peut-être pas le plus enchanteur.

D’une certaine manière alors, les penseurs qui fondaient leurs catégories conceptuelles sur des oéparations de type structural (d’Althusser à Lacan), abjurent une épistémologie qui se révèle un peu courte et qui les indispose par les clôtures qu’elle implique, peut-être aussi par les conséquences inanalysables et imprévisibles qu’entraîne toute appartenance. Mais il y aussi sans doute ceci: le structuralisme, parce qu’il n’est au fond qu’un formalisme empirique, ne peut étancher la soif et la demande inaltérable de theoria, de cérébralité, d’abstraction théorique, qui dominent cette époque. Il faut aller plus loin que le bricolage proposé, avec peut-être un peu de perversité par Lévi-Strauss, comme horizon de la méthode.

Le structuralisme, qui dans les années 60 a pu correspondre à la modernité sociologique brusquement apparue en Europe, se révèle précisément d’une modernité éphémère, superficielle, complaisante; et qu’il n’ait pu être qu’une mode, très vite défunte, n’étonne pas. Outre son déficit théorétique, quelque chose manque au structuralisme pour être absolument moderne, c’est la transgression, la dramatisation intellectuelle des enjeux, dont le maître mot, qui règnera comme « signifiant-Maître » de ces années-là, est la Politique. Demeurer srtucturaliste au-delà de la simple expérimentation d’un formalisme très efficace sur des objets locaux ou régionaux (le texte, le langage du rêve, le discours de la folie, l’épistémê marxiste, les sytèmes de parenté …) aurait pu paraître comme un signie d’immaturité ou de naïveté.

Prolonger l’expérience, et c’est alors une image, inquiétante et envoûtante, qui se dessine, celle du chapitre sept d’Alice au pays des merveilles où le Lièvre de mars et el Chapelier – deux pervers déglingués – tentent de convaincre la petite fille qu’elle n’est que le prédicat du principe de symétrie. Si cette question, hermétiquement abordée par Deleuze dans La Logique du sens, a pu fasciner certains, nul dooute pourtant qu’elle était étrangère à Barthes et avait tout pour le faire fuir.

Être modernes, en effet, signifie sans doute aussi, dans le cas de Barthes, que derrière cette présence visible dans le temps et l’espace actifs du monde, au coeur du réseau (revues, colloques, interventions), le sujet moderne se situe en-avant de ce monde. Être moderne, cela ne veut pas dire seulement participer à l’animation du spectacle intellectuel ou aristique de la société contemporaine (cela c’est l’apparence), c’est également et surtout construire des significations, des mots, des façons d’être, des champs culturels, textuels qui précèdent ce qui est disponible. Ainsi, être moderne, ce n’est pas se contenter de l’euphorie d’un bien être communautaire, mais c’est faire que son désir advienne au langage – bref, emporte les choix, les doctrines, les mots d’ordre, les paroles des contemporains.

La modernité historique de Barthes se manifeste d’abord par la rupture brutale et déclarée avec le structuralisme. Dès la première page de S/Z (1970), Barthes, à l’abri d’une citation de Rimbaud, renverse radicalement le propos qui était le sien dans son Analyse structurale des récits: selon Barthes, « les premiers analystes du récit » auraient bien voulu « voir tous les récits du monde dans une même structure: nous allons, pensaient-ils, extraire de chaque conte son modèle, puis de ces modèles nous ferons une grande structure narrative, que nous renverserons (pour vérification) sur n’importe quel récit: tâche épuisante (« Science avec patience. Le supplice est sûr. ») et finalement indésirable car le texte y perd sa différence. » Certes le propos de Barthes n’était pas tout à fait celui-là puisque le modèle était un modèle fourni a priori par la phrase, elle-même modèle de tout récit, mais, ce qui est néanmoins visé c’est le concept même de structure, dévalué, rendu indésirable. Un concept a chassé l’autre. Celui d’écriture tout d’abord qui est entièrement remanié par rapport à ce qu’il signifiait dans Le Degré zéro, puis, ou en même temps et débordant, sur le premier, le concept de textualité, plus ouvert, moins immédiatement définissable.

Avant de publier S/Z, en 1970, qui est la réélaboration d’un séminaire tenu à l’Ecole pratique des Hautes études, commencé en 1967-1968, sur la nouvelle de Balzac intitulée « Sarrasine », Barthes a écrit quelques textes importants qui sont autant d’interventions délibérément en rupture avec les travaux sémiologiques des années précédentes. Il s’agit de « L’effet de réel » (1968), de « La Mort de l’auteur » (1968) et de « Ecrire, verbe intransitif? » (1969). A ces trois textes, on peut rattacher un certain nombre d’interventions comme « Le troisième sens » (1970) ou « Ecrivains, intellectuels, professeurs » (1971).

Dès « L’effet de réel », il s’agit pour Barthes d’envisager, dans le texte, ce qui se soustrait à la structure, et c’est alors qu’il esquisse les premières réflexions autour de la notation, du notable, de la signification de l’insignifiance qu’il reprendra longuement en 1979, lors de son derniers cours au Collège de France, sur « La Préparation du Roman ». C’est dans « La mort de l’auteur » que Barthes lance le mot de scripteur. L’enjeu n’est pas alors pour lui dans une sorte de puritanisme théorique, de substituer à l’auteur, comme personne psychologique et substantielle, une sorte d’automate mallarméen à la manière de certains théoriciens du Nouveau Roman, mais tout d’abord de poser que la personne même de l’auteur est un obstacle au texte. Proust est retenu comme une figure majeure pour avoir su « brouiller inexorablement, par une subtilisation extrême, le rapport de l’écrivain et de ses personnages ». S’il y a un modèle théorique, il faut alors le chercher du côté des théories de l’énonciation en tant que celle-ci est un « processus vide », et s’il y a une issue à ce vide, c’est en déclarant alors que « tout texte est écrit éternellement ici et maintenant« , c’est aussi en privilégiant l’idée d’une textualité labyrinthique où, comme chez Borges, elle ouvre un immense dictionnaire dans lequel elle puise une écriture qui ne peut connaître aucun arrêt, c’est enfin en affirmant sa polyphonie essentielle et le caractère incertain des instances qui la constituent, instances de Personne, d’un Nemo qui ne se rassemblent qu’en un lieu qui est le lecteur. Barthes ajoute alors pour conclure un terme qui va féconder le renouvellement même d’abord le texte: « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur1. » C’est dans « Ecrire, verbe intransitif? » que Barthes inscrit ces réflexions – autour de la temporalité de la personne – dans un propos sur les écritures imlmédiatement contemporaines (notamment Sollers) où, « la distance du scripteur et du langage diminue asymptotiquement. »

S/Z est le livre dans lequel Barthes va tenter de rassembler et de fonder ces ruptures particulières en un propos plus ambitieux. Ce n’est pas pourtant le livre de Barthes qui a eu le plus d’influence. On lui a reproché l’apparente proximité formelle qu’il pouvait avoir avec le Système de la mode dont il se sépare pourtant si nettement dans le fond, et également le fait qu’il ne s’agissait pas tout à fait d’un livre, mais d’un séminaire recomposé et qui reproduisait l’effet rébarbatif du jargon linguistique, cete fois-ci par les abréviations, les sigles, les chiffres qui ponctuent le texte ou plutôt les textes, car S/Z fait le pari d’un commentaire intégral de la nouvelle de Balzac reproduite en fragments minutieusement découpés et analysés. On a parfois le sentiment d’avoir à faire à une sorte de sur-exégèse qui fait ressembler son livre à certaines Bibles de la Renaissance où le texte de la révélation est comme encerclé par les commentaires philologiques, théologiques des clercs. Mais alors qu’il s’agit dans l’exégèse religieuse d’établir le texte comme un, le travail de Barthes consiste à le déconstruire.

Cette déconstruction opère principalement par le travail d’éclatement du flux narratif au travers des cinq codes au crible desquels « Sarrasine » est soumis: le code herméneutique où se condensent les différents termes au gré desquels une énigme se formule et se dénoue, le code sémique ou sémantique où se constituent ce que Barthes appelle des particules de sens, soit encore l’espace des connotations (par exemple la féminité connotée par le nom même du héros Sarrasine), le code symbolique, c’est-à-dire en fait les grandes structures de symbolisation comme celle, essentielle, de l’antithèse par exemple, le code proaïrétique constitué par les actions, les comportements, les séquences événementielles, et enfin le code culturel où l’intertexte, les citations, les références intralittéraires sont distribuées. Ces cinq codes ont plusieurs fonctions pour Barthes. Ils sont d’abord un encodage cybernétique du texte qui est censé le traverser intégralement sur un mode multiple, mais ils sont en même temps le contraire d’un encodage: « Ce qu’on appelle Code, ici, n’est donc pas une liste, un paradigme qu’il faille à tout prix reconstituer. Le code est une perspective de citations, un mirage de structures. »

Et c’est là que se situe l’ambiguïté de l’entreprise. D’un côté une ambition totalisatrice qui la fait ressembler, au travers des cinq codes, aux cinq fonctions du langage élaborées par Roman Jakobson, et de l’autre une sorte de jeu de l’oie où il s’agit de se perdre. L’ambiguïté se redouble avec l’un des enjeux de la nouvelle de Balzac qui est la figure de la castration et du leurre sexuel. Barthes manipule avec une étrange, mais sans doute salubre désinvolture, le discours psychanalytique dont il use comme d’une phénoménologie clinique mais qu’il ne suit pas dans ses conséquences archétypales ou structurales. La castration, autour de laquelle Barthes va faire jouer le monogramme S/Z, est un pôle symbolique qui le fascine dans le lien qu’il articule au Neutre. Barthes ainsi analyse de manière très vive le thème du contact de la Femme et du castrat: « Le contact physique de ces deux substances exclusives, la femme et le castrat, l’inanimé et l’animé, produit une catastrophe: il y a choc explosif, conflagration paradigmatique, fuite éperdue des deux corps indûment rapprochés: chaque partenaire est le lieu d’une véritable révolution physiologique: sueur et cri: chacun par l’autre, est comme retourné; touché par un agent chimique d’une extraordinaire puissance (la Femme pour le castrat, la castration pour la Femme), le profond est expulsé comme dans un vomissement. » Ou encore lorsqu’il décrit Zambinella, le castrat, comme la « Sur-Femme, la Femme essentielle » et comme le « sous-homme », retrouvant quelques accents déjà apparus, bien auparavant, dans le Michelet.

En réalité, à mesure que l’on se rapproche du centre du livre où trône le monogramme qui lui sert de titre, on s’éloigne de ce qui a pu sembler être un pari analytique – à la manière du Lacan de La Lettre volée: produire la lecture d’un texte qui soit allégorique de sa méthode – pour s’approcher d’une forme surprenante de lecture. Barthes, en quelque sorte, propose une méditation poétique sur une double lettre S/Z qui semble, au lieu d’éclaircir quoi que ce soit, recouvrir une énigme supplémentaire, « Z est la lettre de la mutilation: phonétiquement, Z est cinglant à la façon d’un fouet châtieur, d’un insecte érinnyque; graphiquement, jeté par la main, en écharpe, à travers la blancheur égale de la page, parmi les rondeurs de l’alphabet, comme un tranchant oblique et illégal, il coupe, il barre, il zèbre. » Le S et le Z, alors, loin d’être l’équation littéralisée de la nouvelle de Balzac, peuvent peut-être être lues comme un mythogramme personnel, voire le mythogramme de sa propre biographie, à la manière d’un récit crypté de Borges ou de Georges Perec: les deux consonnes d’appui du nom propre de l’homme qui fut, après la mort du père, le compagnon de sa mère: Salzedo. Cette mère dont il parle dans tous ses livres.

De la sorte S/Z demeure un livre étrange. La dénégation y joue un rôle central jusqu’à prendre ironiquement la forme antiphrastique de l’aveu où Ba rthes parodie le titre d’un célèbre tableau de Magritte: « Ceci n’est pas une explication de texte ». Tout en déniant à son propos un rôle méthodologique général, il s’emploiera par la suite à appliquer cette « méthode » à d’autres textes2, tout en s’inscrivant comme seul sujet du livre, il s’efface sans cesse sous couvert d’une exploration totalisante d’untexte.

D’une certaine manière, on pourrait dire que L’Empire des signes est le premier livre de Roland Barthes. Jusque-là, il n’a guère publié que des oeuvres qui ne sont en fait que des rassemblements d’articles (du Degré zéro à Sur Racine), des textes institutionnels ou liés à l’institution universitaire (du Système de la mode à S/Z) ou bien, avec le Michelet, un livre dont la structure est soumise au principe très strict de la collection « Ecrivains de toujours ».

Barthes a fait son premier séjour au Japon en 1966 à l’occasion d’une invitation de son ami Maurice Pinguet, alors directeur de l’Institut français de Tokyo. Il y retournera en 1967 puis en 1968, année à quelle il publie, dans la revue Tel Quel, un premier texte autour du Japon, intitulé « Leçon d’écriture » autour du Bunraku.

On pourrait dire que, bien que paraissant la même année que S/Z, L’Empire des signes en constitue une figure totalement contraire. Si Barthes échoue partiellement dans S/Z à rompre avec une sorte d’académisme intellectuel profondément français, il parvient à s’en détacher véritablement avec cette oeuvre et parler enfin une langue nouvelle.

L’Empire des signes n’est pas un livre sur le Japon, c’est une oeuvre de fiction, mais d’une fiction extrêmement particulière au sens où le fictum a pour nom un nom réel – le Japon – et en possède toutes les apparences. Cette coïncidence ressemble assez à celle qu’on trouve dans les récits utopiques dans lesquels notre univers sert de décor à une fiction située par exemple dans un monde parallèle. Les lecteurs japonais de Barthes de même que les Orientalistes d’ailleurs ont bien vite perçu la nature étrange de cette oeuvre qui investit de vide, de vide et de signes, un espace humain et historique, devenu soudain une pure surface muette qui se déplie dans les séquences extrêmement raffinées d’un livre constitué d’images, de graphismes, de fragments, de photographies, de légendes, de poèmes, de traces.

S’il y a une rupture avec les années précédentes ce n’est pas parce qu’à l’unicité de la structure Barthes aurait substitué le pluriel des signes, car chacun de ces signes demeure « un », mais c’est que la structure cesse de prétendre à la théoria: Lacan clarifiant l’inconscient structuré comme un langage, Foucault cartographiant les grandes discontinués discursives et dévoilant les généalogies des maîtres mots de l’occident – la folie, l’homme, l’enfermement, Althusser discernant par la lecture symptômale le Marx matérialiste de la vieille métaphysique hégelienne, Lévi-Strauss par un système de relations et d’opposition établissant les liens complexes de parenté de telle civilisation moribonde etc. La structure n’est plus l’outil génial propre à dévoiler et à clarifier la rationnalité organisatrice d’objets apparemment confus. La structure est là, toute présente et non enfouie sous les couches complexes de sédiments idéologiques, mythiques ou historiques qu’il faudrait excaver; la structure cesse d’être un outil de la science, elle est dévoilée, accessible, toute entière dans la réalité sensible dont il suffit de se laisser saisir. Par exemple, dans cette admirable photographie d’un demi visage masculin: « Les yeux, et non pas le regard, la fente et non pas l’âme. », dans cette scène de courbettes: « Qui salue qui? », dans ce décor absolument symétrique: « Renversez l’image: rien de plus, rien d’autre, rien. », dans les baguettes du repas dont la description suit dans sa simple présence l’être immédiat de ses mouvements, dans un plan ancien de Tokyo véritablement cartographie du vide. Voilà le niveau auquel s’opère le véritable détachement à l’égard du structuralisme, et retourne le concept de structure. Détachement et retournement qu’il est le seul à accomplir sur ce mode – il n’y a plus de discontinuité entre la structure comme outil de saisie et ce qui est à saisir – et qui lui évitera cette impasse si caractéristique de l’hybris théorique, la recherche d’une anti-philosophie, le désir vain de déconstruire ou d’achever la métaphysique etc., mais aussi cette autre impasse et qui est généralement le lieu de décomposition de la philosophie, l’engagement politique.

C’est parce que L’Empire des signes est une fiction, qu’il ne s’agit pas d’une nouvelle mythologie et qu’enfin Barthes invente une nouvelle forme d’écrire. Très sureprenante est la déclaration presque liminaire: « l’Orient m’est indifférent ». Barthes en effet, dans ce livre, déplace, par ce propos, toute une tradition française du voyage en Orient qui n’est que la pénible répétition d’un mythe épuisé depuis plus d’un siècle et dont le surréalisme et Henri Michaux ont été les derniers et contradictoires témoins.

Si d’une certaine manière « l’empire des signes » bouleverse une forme d’occidentalité, ce n’est pas par antithèse, c’est par suspension. Le fictum que Barthes investit, suspend l’occident et ouvre au bonheur d’une « déprise » et non aux impasses de la contradiction, du conflit ou d’une opposition. Là encore, ce qu’il faut souligner chez Barthes, c’est la force éthique de la positivité. L’empire des signes ne conteste pas l’Occident, il l’évapore et ouvre pour le sujet occidental qui en accete les lois, la possibilité d’un séjour heureux hic et nunc, parce qu’essentiellement poétique. D’une certaine manière, si le « Japon » est un fictum, c’est parce qu’il est l’autre nom du mot poème, qui, on le comprend maintenant mieux, est réciproquement le synonyme exact de « l’empire des signes ». Telle est aussi la valeur du déplacement que Barthes opère dans ce livre où d’ailleurs la poésie tient une place comme en aucun autre livre à l’exception des Fragments d’un discours amoureux – au travers notamment des très nombreuses pages consacrées au Haïku.

Parmi les textes du second versant de la période 1968-1971, sans doute faut-il porter une attention particulière au texte sur quelques photogrammes d’Eisenstein, intitulé « Le troisième sens » (1970), tant il anticipe sur les réflexions de la dernière oeuvre, La Chambre claire. Le « sens obtus » de la photographie, malgré les grandes différences, s’apparente au punctum: il trouble et stérilise le métalangage (la critique), il est indifférent à tout scénario, il ne se remplit pas et « il se maintient en état d’éréthisme perpétuel; en lui le désir n’aboutit pas à ce spasme du signifié, qui, d’ordinaire, fait retomber le sujet dans la paix des nominations. Enfin, le sens obtus peut être vu comme un accent, la forme même d’une émergence, d’un pli (voire d’un faux pli), dont est marquée la lourde nappe des informations et des significations. » Puis Barthes lui propose un dernier équivalent textuel: le haïku japonais et pour rendre alors le troisième sens qui perce la photographie d’une vieille femme: il propose:

« Bouche tirée, yeux fermés qui louchent,

Coiffe bas sur le front,

Elle pleure. »

Les thèmes insistants des dernières années sont là.

On le voit, la modernité de Barthes ne correspond pas tout à fait à celle qui règne alors sur les esprits français. Et pourtant elle passe pour être aussi moderne que les autres. S’il n’est pas indifférent à Barthes d’être moderne donc, c’est dans une sorte de passivité étrange à l’intérieur de laquelle il s’autorise des écarts, des digressions très personnelles, des fugues, bref une façon marginale d’être moderne.

Sade, Fourier, Loyola (1971) est sans doute l’exemple le plus accompli de cette forme de marginalité. Barthes réunit ces trois auteurs autour de la notion de logothète, c’est-à-dire comme des fondateurs de langue, autour de quatre opérations, l’isolement, les régles de combinaison, le rite ordonné, et la formulation. La question que nous avons soulevée à propos de L’Empire des signes, celle de la langue nouvelle, est bien la question centrale pour Barthes. Il ne s’agit plus comme dans S/Z d’encoder un texte sous couvert de le déconstruire, il s’agit au contraire d’épouser le plus totalement son objet, sans souci de se placer à distance de lui, il s’agit de partager empathiquement son désir.

C’est à partir de ce dernier livre « moderne » que Barthes va concevoir et lancer un nouveau maître-mot par lequel va s’ouvrir pour lui une nouvelle période (la question éthique), celui de plaisir: « Rien de plus déprimant que d’imaginer le Texte comme un objet intellectuel (de réflexion, d’analyse, de comparaison, de reflet, etc.). Le texte est un objet de plaisir. » Or le plaisir n’est pas une notion moderne, elle est trop apparemment subjective, trop hédoniste. Pire encore, c’est une notion sans radicalité, c’est-à-dire sans effet de pouvoir, de terreur, d’intimidation. Au « plaisir » de Barthes, les modernes opposent leur maître-mot qui est « jouissance ». Cette notion de plaisir que Barthes élabore très discrètement dans Sade, Fourier, Loyola, avant d’en faire l’objet d’un petit livre aux accents plus poémiques3, n’est pourtant pas un supplément de sensualité propre à adoucir le discours très abstrait qui règne alors, c’est le point de départ d’un nouveau renversement. Ainsi dans sa préface, l’auteur de « La mort de l’auteur » écrit: « Le plaisir du Texte comporte aussi un retour amical de l’auteur. » Etrange expression que celle de « retour amical ». Certes, et c’est l’évidence, Barthes explique que cet « auteur » qui fait retour n’est pas le même que celui des « institutions littéraires », ni le héros des biographies. Barthes maintient même les apparences du discours moderne: « Ce n’est pas une personne (civile, morale), c’est un corps ».

Barthes, en effet, ne revient pas hypocritement au bon sens des valeurs éternelles, au contraire. Mais, désormais, il s’est forgé une langue, dont le sens n’a plus que des résonnances singulières, internes à l’oeuvre et le mot, par exemple, « corps » s’il appartient en effet à l’imaginaire des contemporains possède chez lui une signification très personnelle, fort loin du corps-Artaud ou du corps-Bataille qui alors sont les références du système moderne. Le retour amical de l’auteur n’est donc évidemment pas une soudaine régression ou une allégeance aux académies, mais s’il est amical c’est parce que ce retour s’inscrit dans un rapport nouveau à l’écriture, au texte, à la littérature qui s’exprime de la plus éclairante manière dans ce propos de la préface: « Car s’il faut que par une dialectique retorse il y ait dans le Texte, destructeur de tout sujet, un sujet à aimer, ce sujet est dispersé, un peu comme les cendres que l’on jette au vent après la mort [...]: si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désintéressé, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons: des « biographèmes », dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion. »

Dans ces quelques lignes, Barthes évoque la mort de l’auteur mais c’est tout d’abord la sienne dont il parle et c’est en plus une mort qui s’inscrit dans ce temps si particulier qui est le temps posthume et qui ici possède quelque chose de gidien, ne serait-ce que par la constitution du lecteur comme « corps futur » et de la lecture comme étreinte.

On alors le sentiment que si en effet, il n’a pas été indifférent à Barthes d’être moderne, c’est avec l’ambiguïté de ces agents doubles qui goûtent aux plaisirs éphémères que leur procure leur couverture mais qui n’en maintiennent pas moins secrètement les exigences de leur mission.

Eric Marty

1Voir sur ce point Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Paris, Seuil, 2000.

2Sur un extrait des Actes des Apôtres (1970), sur un fragment de la Pharsale de Lucain (1972), sur un fragment de la Genèse (1972), sur un con,te d’Edgar Poe (1973).

3Le Plaisir du texte (1973). Voir le quatrième tome des Oeuvres Complètes.

6
sept 2012
Posté dans Paul Valéry par ttyemupt à 12:52 | Pas de réponses »

Tes pas, enfants de mon silence,

Saintement, lentement placés,

Vers le lit de ma vigilance

Procèdent muets et glacés.

 

Personne pure, ombre divine,

Qu’ils sont doux, tes pas retenus!

Dieux!… tous les dons que je devine

Viennent à moi sur ces pieds nus!

 

Si, de tes lèvres avancées,

Tu prépares pour l’apaiser,

A l’habitant de mes pensées

La nourriture d’un baiser,

 

Ne hâte pas cet acte tendre,

Douceur d’être et de n’être pas,

Car j’ai vécu de vous attendre,

Et mon coeur n’était que vos pas.

 

Paul Valéry, Charmes, OC I 120-121.

 

Ecriture et réel

Joseph Attié

 

 

« C’est de la parole, bien sûr, que se fraie la voie vers l’écrit. »

 

Jacques Lacan, D’un discours qui ne serait pas du semblant

 

 

« D’où les deux manifestations du Langage, la Parole et l’Ecriture… la Parole (en créant les analogies des choses par des analogies des sons), l’Ecriture en marquant les gestes de l’Idée se manifestant par la parole. »

 

 

Mallarmé, Le mystère dans les lettres.

 

 

Le titre qui m’a été transmis pour cette conférence pose des questions bien complexes.1 J’y apporterai un éclairage, un tour de piste fondé sur deux interrogations. Quelle est la fonction de l’écrit pour Lacan? Comment aborder la question du réel? Cette dernière question étant au centre du cours de Jacques-Alain Miller de cette année, j’explorerai donc avec grand plaisir plusieurs de ses formulations.

 

 

J’introduirai d’abord mon propos par un rappel des diverses scansions de l’enseignement de Lacan, et développerai par la suite les fonctions de l’écrit qu’il a mises en valeur, quant au réel, je partirai de l’idée que c’est ce qui fait cause.

 

 

Causalité dans l’écrit

 

 

Il y a toujours une cause dans ce qui nous fait dire, écrire ou faire quelque chose. Cette causalité, Lacan l’a initialement située au niveau de l’image dans le miroir. Il n’a pas usé du terme d’écriture à son propos. Par contre, il l’a bien nommé causalité dans l’écrit justement nommé « Propos sur la causalité psychique »2 qui date de 1946. L’enjeu concerne la reconnaissance par le sujet de son image dans le miroir par identification au semblable. Lacan va très loin dans cette perspective, indiquant son ambition de toujours: « Nous croyons donc pouvoir désigner dans l’imago l’objet propre de la psychologie, exactement dans la même mesure où la notion galiléenne du point matériel inerte a fondé la physique. »

 

 

Nous pouvons être étonnés aujourd’hui de lire cette phrase sous sa plume. L’imago, cette image de soi dans le miroir, est ainsi à la psychologie ce que le point matériel est à la physique. On ne saurait mieux affirmer l’ambition scientifique de Lacan dans sa visée du réel.

 

 

Le discours de Rome3 a ensuite constitué un tournant majeur qui a privilégié le symbolique dans l’ordre de la causalité. Ce discours daté de septembre 1953, a été précédé par une conférence prononcée en juillet de la même année, intitulée « Le symbolique, l’imaginaire et le réel »4, sorte d’instant de voir qui allait guider tout son enseignement ultérieur. En 1974, soit vingt-deux ans plus tard, il produira son Séminaire R.S.I., où réel, symbolique et imaginaire seront équivalents. Le rejet du privilège d’un de ces registres sur les autres aura des conséquences infinies. Lacan poursuivra son Séminaire l’année suivante en introduisant le concept du sinthome, qui viendra doubler celui du symptôme, introduire un quatrième terme au ternaire du noeud borroméen et les nouer ensemble. Simple rappel d’un long parcours, nécessaire à poser pour interroger ce qui se joue entre l’écriture et le réel sur fond des trois registres réel, seymbolique et imaginaire.

 

 

Entre divan et page blanche

 

 

Tout analysant écrit beaucoup de choses dans le cadre de sa cure. Soit pour noter ses rêves, soit pour reprendre une séance de son analyse, soit pour rédiger des exposés cliniques ou théoriques qu’il est appelé à faire. Nous pouvons dire que nous avons là deux registres: ce qui opère par la parole sur le divan et ce qui opère par l’écrit sur la page blanche. Ce ne sont pas des registres équivalents. L’écrit reste quelque chose de contingent par rapport à la cure, alors que la parole est inhérente à sa nature même.

 

 

Il arrive aussi qu’on organise des ateliers d’écriture pour les patients dans telle ou telle institution, généralement dans les cas où une cure analytique n’est pas possible. L’écriture vient ainsi se substituer à la parole. Elle prend alors la même fonction que les dessins d’enfants par exemple, ou leurs jeux, à partir de quoi on tente de lire quelque chose pour comprendre comment se nour leur rapport au monde. Cette tentative de lecture produit des effets sur celui qui écrit, qui dessine ou qui joue, et donne à l’analyste des éléments de la logique de la structure, pour éventuellement ouvrir à l’invention du patient.

 

 

J’ai été pris, au cours de mon analyse, dans un écrit qui n’a pas été déclenché par la cure. C’est une écriture poétique, présente bien avant le commencement de l’analyse, qui a pris une ampleur insoupçonnée et m’a suivi tout au long de celle-ci. La question s’était alors imposée de cerner le lien entre ces deux registres de la parole analytique et de l’écrit poétique, de la parole et de l’écrit.

 

 

Je donnerai d’emblée la réponse qui a fini par émerger pour moi, tout en continuant à l’interroger. Une distinction est à faire entre ce qui peut opérer par le signifiant, par la parole, et ce qui opère par l’écrit, c’est-à-dire par la lettre, entre ce qui opère par le symbolique et ce qui passe par le réel de la lettre. Cette évidence s’est imposée d’autant plus fortement que je ne comprenais rien à ce que j’écrivais. Je ne cherchais d’ailleurs pas à comprendre comme on chercherait à comprendre un rêve, puisque cela prenait statut de poésie se suffisant à elle-même. Par ailleurs, cela ne se dialectisait pas avec l’Autre du transfert. La chose ne lui était d’ailleurs pas adressée, bien que je m’empressais de lui confier ce que j’écrivais.

 

 

Ce que je dis là, j’en ai déjà parlé publiquement et cela a même été publié. Si je reviens là-dessus et que je me répète, c’est que cette question insiste et m’impose de poursuivre mon interrogation. Le titre qui m’a été transmis m’est apparu comme la part du diable venant me titiller et me réveiller. Il ne s’agit toujours pas a’apporter une interprétation sur ce que dit cette écriture comme si c’était une parole analytique. La question qui m’importe est de savoir d’où vient cette écriture, quelle est son origine, et pourquoi cela insiste. Il y a là comme un mécanisme qui nécessite d’être pensé et interrogé, je n’hésite donc pas à y revenir, quitte à aggraver les difficultés.

 

 

Mon exposé aura ainsi l’allure d’un travail analytique fondé sur la théorie de Lacan, et par ailleurs il s’appuiera sur la certitude d’une expérience personnelle qui reste partiellement énigmatique.

 

 

Origine et commencement

 

 

Quelque chose peut paraître curieux et m’incite à creuser ce mystère. Il n’y a pas d’origine pour l’être humain. La naissance ne constitue pas une origine. Ni le père, ni la mère, ni le Nom-du-Père.

 

 

Que l’on situe l’origine du côté du paradis terrestre, ou du vert paradis des amours enfantines, ou de tel âge d’or qui aurait été vécu, de toute façon, cette origine ne prend effet et sens que comme perdue. L’origine, ce serait donc la perte du départ. Toute la théorie analytique et toute notre pratique l’attestent.

 

 

Yves Bonnefoy, poète que j’affectionne, part lui aussi du constat de l’origine perdue, et y distingue deux niveaux. Il y a, pour lui, un ensemble d’épiphanies, sorte d’expériences mystiques, de paroles parfois très simples qui viennent à l’esprit, ou de visions aigues qui constituent des sortes de révélation et marquent le sujet par une présence et une évidence qui ne peut s’oublier. Par exemple, la vue de tel arbre un certain jour, de tel ciel, de telle source, de quelques fleurs, ou de certains êtres. Ce sont des expériences que chacun a vécues dans son enfance. Les mots emportent avec eux une certitude. L’arbre ou la source renvoient toujours à cet arbre, à cette source du départ. Mais à côté de ces choses simples et humbles, il y a, nous dit Bonnefoy, le chemin qui passe à côté, qui mène à la porte de la maison, avec, dans ses salles et ses chambres, des hommes et des femmes dont on perçoit l’ombre encore, dont on entend presque la voix. Ces personnes finiront par mourir, et cette maison sera démolie. »"Que ma mère ne meurt pas », se répète l’enfant au sortir d’une première inconscience ». Il ne suffit pas ici de dire « la source » pour fonder la chose, mais il faut des phrases infinies pour dire cela qui va avec la mort et le hasard. Il y a donc deux niveaux de réalité. D’une part, des arbres qui seront toujours là. Et d’autre part, ces êtres marqués par la mort. Il y a ce qui se nomme, et il y a ce qui ne finira jamais de vouloir se dire. Telle est ce qui constitue la poétique de Bonnefoy. Ainsi, certains mots semblent renvoyer à une origine, alors que l’infini de la parole est nécessaire pour s’assurer de quelque chose qui serait comme l’origine, sans être jamais assuré qu’il y ait là une origine.

 

 

Pascal Quignard, autre écrivain français, situe l’origine au temps de l’aoriste5. L’aoriste constitue un temps du verbe, dans la langue grecque, qui correspond à un passé indéterminé. Ce n’est pas quelque chose qu’on peut dater précisément. Grévisse nous dit, dans sa grammaire du Bon usage, que c’est ce qu’exprime un fait accompli à un moment déterminé du passé, sans considération du contact qu’il peut avoir avec le présent. Il n’implique en soi ni continuité ni simultanéité par rapport à un fait passé et marque une action – point. En voici un exemple tiré de La Fontaine: « Compère le renard se mit un jour en frais. Et retint à dîner commère la cigogne. » D’une action hors temps, qui relève d’une fable, sorte de légende crée par l’écrivain, on est tenté d’en faire un acte lourd de toute une morale aux conséquences imprévisibles. Le verbe semble nous situer là une origine, simplement parce qu’il situe une fiction qui est là dans tout langage.

 

 

Pour Mallarmé, c’est la poésie qui est à l’origine. Elle est la seule manière d’exprimer l’origine de l’univers, et il s’appuie pour le dire sur Homère dont on ne sait même pas s’il a bel et bien existé. On peut aussi bien remonter au mythe et dire d’Orphée qu’il a chanté le monde et lui a ainsi donné naissance.

 

 

Ce n’est évidemment pas un hasard si les poètes et les écrivains se posent ce type de questions. Ils posent, en effet, par leur écriture quelque chose qui n’a jamais eu lieu avant. Mais d’où leur vient l’idée de poser une première fois telle ou telle fiction et de vouloir ainsi la nommer?

 

 

L’analyste, lui, est amené à se poser un autre type de question. D’où lui vient ce qu’on appelle le désir de l’analyste? La réponse qui peut lui venir n’apparaît pas sous la forme de l’aoriste qui n’existe d’ailleurs pas en français. Il peut, par contre, dire qu’un jour il fit tel rêve, un jour l’analyste s’absenta sans qu’on sache pourquoi ou avança une interprétation qui devint oraculaire. On ne manquera pas, dans ces conditions, d’évoquer l’épopée oedipienne pour s’expliquer ce qui a bien pu se passer ce jour-là. On parle alors de contingence.

 

 

À ma connaissance, Lacan ne s’est pas référé à l’aoriste. Par contre, s’agissant de la temporalité de l’inconscient, il a mis l’accent sur le passé simple et le futur antérieur. Celui-ci indique un « passé du futur ». C’est bien ce à quoi renvoie la notion freudienne d’après coup, Nächdrangung. Lacan, avec ce terme, va s’interroger sur ce qu’est le retour du refoulé, et va préciser que « cela ne vient pas du passé, mais de l’avenir », qui réside alors dans l’actualisation de ce passé.

 

 

Mallarmé formulera ce principe dans une petite pièce de mime, intitulée justement « Mimique »: « La scène n’illustre que l’idée, pas une action effective, dans un hymen, vicieux, mais sacré, entre le désir et l’accomplissement, la perpétration et son souvenir: ici devançant, là remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent. » Imaginez le mime dans le silence total de son jeu, installant un moment de pure fiction sous une apparence fausse de présent. Entre l’action de « Pierrot assassin de sa femme » – titre du livret – action dont on ne sait pas si elle a jamais eu lieu, l’écriture sur une feuille de ce scénario, et sa reprise en silence par le mime, nous avons une métaphore par excellence de l’absence d’origine.

 

 

S’oppose à cette idée mythique de l’origine, le terme hébreu de Béréshit. Dans l’Ancien Testament, il est dit en hébreu: Béréshit bara Elohim Et hachamoïme va Et Haaretz. Ce qui revient à dire qu’au « commencement », Dieu créa le ciel et la terre. Les talmudistes n’ont cessé de se demander pourquoi la création commence par la lettre Beth de Béréshit, et non par Aleph qui la précède et qui donc devrait avoir une priorité sur le Beth, selon leur logique qui se veut divine. Je ne note parce qu’il y a là déjà, un débat entre le signifiant « au commencement » et la lettre Aleph ou Beth.

 

 

On peut donc dire qu’à l’origine, on imagine toujours une origine. Elle semble relever de l’ordre du fantasme, alors que le commencement relève, lui, de l’ordre de la manifestation du symptôme par le signifiant ou la lettre. Mallarmé, pour sa part, a télescopé l’origine et le commencement en soutenant que « Les dieux que ne sont que des mots… »

 

 

Lacan traduit Béréshit dans son Séminaire Le transfert par cette formule « au commencement était le Verbe », s’opposant ainsi à Freud qui prônait plutôt une citation du Faust de Goethe dans la dernière phrase de Totem et Tabou: « au commencement était l’acte ». D’autres encore traduisirent la formule de Goethe par « au commencement était l’action ». Ce sont là trois énoncés incompatibles, nous dit Lacan, parce que ce qui importe « pour faire apparaître l’ex nihilo propre à toute création, ce n’est pas tant la valeur d’énoncé que la valeur d’énonciation. »6 Pour repérer une valeur d’énonciation, seul le signifiant nous donne une indication. S’agissant de l’expérience analytique et du transfert, Lacan préfèrera dire: « au commencement était l’amour », pour souligner « ce qu’il y a d’épais et de confus dans ce commencement ». C’est un commencement, précise Lacan, « non de création, mais de formation. » Retenons cette distinction. L’amour, n’est pas une création, mais une formation transférentielle.

 

 

Autres témoignages poétiques

 

 

Si on se tourne maintenant du côté de la création au sens de la sublimation, il y aurait lieu d’insister sur la première phrase qui inaugure tout roman ou toute oeuvre.

 

 

La Recherche du temps perdu de Proust s’ouvre sur ces mots: « Longtemps je me suis couché de bonne heure. » Cela a l’air de s’engager d’une manière oedipienne, puisque l’attente du petit Marcel est celle de sa mère et le drame est celui de la séparation avec elle. Gérard Genette a fait un sort à cette phrase. Il s’est demandé ce qui en serait résulé si Proust avait commencé par écrire: « Longtemps je me suis douché de bonne heure. » Nous aurions alors été tentés de dire que tout cela semblait commencer par la masturbation et nous pourrions imaginer une tout autre suite. Mais s’agissant de Proust, nous savons que toute La Recherche n’a été qu’une tentative d’expliciter son désir d’écrire. C’est l’occasion d’opposer ici l’analyse, qui commence par l’amour, et l’écriture littéraire ou poétique, qui commence par un désir. Désir d’écrire, d’abord confus chez Proust, puis plus explicite.

 

 

James Joyce, lui, a engagé Le portrait de l’artiste en jeune homme par « Il était une fois, et c’était une très bonne fois », mettant ainsi l’accent sur la tradition irlandaise qui donne toute son importance au conte et au conteur. Rien ne nous interdit d’imaginer que nous sommes dans l’Iliade et l’Odyssée d’Homère.

 

 

Dans un texte intitulé Les incipits, je n’ai jamais appris à écrire, Louis Aragon soutient la thèse que la première phrase d’un roman engage totalement ce roman. Que l’écrivain, en effet, commence par camper un petit enfant, garçon ou fille, un adolescent, une adolescente, ou encore un adulte, et c’est toute la suite qui le contraint à orienter son roman dans un sens ou dans un autre. Que l’auteur donne à son personnage le prénom de Jean-Jacques ou de Mohamed cela le plonge irrémédiablement dans des univers différents. Tel est l’impact d’un commencement. Ce n’est pas pour rien qu’on s’interroge sur ce qu’est la demande d’un sujet qui entame une analyse. Il inaugure un commencement dans sa vie qui pose un avant et un après.

 

 

A défaut d’origine pour le parlêtre, il y a un ou des commencements. Voilà qui nous ramène à cette formule « au commencement était le Verbe », autrement dit le signifiant, la parole. Le commencement s’engage donc par le signifiant, et l’origine, le cas échéant s’engage, elle, par la lettre, parce que la lettre comme signe de l’alphabet a toujours été là et reste identique à elle-même. Nous revoilà donc avec l’analysant avec sa parole d’un côté, l’écrivain avec son écriture de l’autre côté, du côté de la lettre.

 

 

Impossible de ne pas évoquer ici le statut si particulier et si privilégié du rêve. Celui-ci, en effet, mixte de parole et d’écrit, renvoie à une origine qui émerge d’on ne sait où, et à un commencement plus précis, qui est le récit du rêve, impliquant Imaginaire, Symbolique et Réel. La parole du récit de rêve est fondée dans un écrit au statut plutôt mystérieux, parce qu’il relève de l’inconscient. Pendant longtemps, on a considéré l’inconscient comme une sorte de réservoir qui contenait les représentations refoulées. En fait, l’inconscient est vide. C’est une page blanche. Lacan dira dans son dernier enseignement que c’est un réel. C’est la parole qui le constitue, c’est-à-dire qui écrit pour la première fois ce qui n’a jamais été là. Nous sommes donc là entre le dit et l’écrit. Je ne cesse depuis longtemps de tourner autour de cette formule pour interroger la question de l’écriture et du réel.

 

 

Tout l’enseignement de Lacan d’ailleurs passe entre ces deux axes: le dit, l’oral du séminaire, et l’écrit de ses écrits. Gardons aussi à l’esprit qu’il définit la position de celui qui enseigne comme étant celle de l’analysant.

 

 

Prenons une formule majeure de Mallarmé, différente de la parole du rêve, et tentons de dégager ses coordonnées dans les registres lacaniens: « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. » Nous avons là une conjonction extraordinaire des trois instances de l’Imaginaire, du Symbolique et du Réel. L’idée du coup de dés, c’est l’idée toute imaginaire, de gagner une fortune ou de la perdre, sur un coup de dés. La formule elle-même s’inscrit dans l’ordre du symbolique, puisqu’elle dégage une sorte de loi: on ne peut pas abolir le hasard. Celui-ci nous renvoie à l’idée du réel. On peut même ajouter que cette écriture constitue ce que Lacan a appelé une écriture d’un bout de réel. C’est d’autant plus intéressant que la formule constitue une sorte de tautologie. Le coup de dés est littéralement synonyme du hasard. Cela revient à dire le hasard n’abolit jamais le hasard. Le jamais ne est une négation absolue du temps, qui éccentue la part de réel. C’est une manière de prendre acte de l’ordre de l’impossible.

 

 

De la clinique analytique

 

 

Quelles leçons tirer de tout cela dans la clinique? Voici deux vignettes issues de mon expérience.

 

 

Telle analysante commença un jour sa séance en disant: « Aujourd’hui je me suis autorisée à venir en retard. » En fait, son retard ne portait que sur deux ou trois minutes. Je ne m’en serais probablement pas rendu compte su elle n’en avait pas parlé. J’ai profité de ce qu’elle disait pour lever immédiatement la séance qui n’a duré que l’espace de quelques secondes. Qu’est-ce qui m’a autorisé à faire une séance aussi courte? Ce n’est, vous l’imaginez, ni un caprice de ma part, ni l’application d’une règle. Par contre, j’avais en tête ce qui s’était déjà dégagé de son discours, depuis un moment déjà, à savoir qu’elle se définissait elle-même comme « une femme empêchée ». C’est la formule de son fantasme, extraite de ses quinze années d’analyse. Sa mère l’empêchait de faire toutes sortes de choses. Ce qui s’écrit de son réel, c’est son empêchement. La formule ici n’est pas opaque, tout le monde peut imaginer de quoi il retourne. Qu’est-ce qui a pu résulter de cette ponctuation d’une séance courte? Cela n’a pas bouleversé le tableau. Rien n’a changé, en effet, et elle a continué à répéter d’une manière ou d’une autre tout au long des années qu’elle était bien une femme empêchée. La fin de son analyse, qui date de quelques mois, a pris une fois encore l’allure de quelque chose qu’elle s’autorisait.

 

 

En somme, la formule du fantasme, hors les scénarios imaginaires, a bien l’air d’être l’écriture d’un bout de réel. Equivalente de cette autre formule de Freud: « Un enfant est battu. » Nous savons combien il a insisté pour dire que la deuxième phrase de ce fantasme – « mon père me bat » – n’a été formulée par aucun analysant, c’était sa propre construction. Fantasme fondamental à la mesure du masochisme fondamental.

 

 

Voici une autre phrase qui a émergé d’un rêve d’une autre analysante: « Finalement, l’argent ne sert à rien, même pas à être une femme. » Tenter d’expliciter cette formule énigmatique, c’est tenter de dégager la logique de la cure, ce qui n’est pas le lieu. Je la situe simplement dans la série d’une écriture d’un bout de réel. Elle semble émerger d’un inconscient réel. Ce type de formule nécessite d’être notée immédiatement, car il suffit d’un rien pour faire une erreur de transcription. Prenons à ce propos un simple proverbe comme « Qui vole un oeuf vole un boeuf. » C’est une phrase qui semble inscrite de toute éternité dans la langue et personne n’imagine pouvoir la dire autrement.

 

 

Pour disjoindre au maximum écriture et réel, rappelons deux formulations de Lacan. Le réel, dit-il, c’est ce qui revient toujours à la même place. Il y a là quelque chose de fixe, d’inerte. Qui ne se dialectise pas. Il avance ausis que le réel, c’est l’impossible. En somme, l’impossible, c’est ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire. C’est ce qu’il dit du rapport sexuel. Formule qui ne cesse pas de provoquer surprise et incompréhension.

 

 

On m’a rapporté récemment un propos tenu au cours d’un colloque féministe: « Quand on songe qu’il y a encore des gens pour penser qu’il y a une différence entre les sexes! » La thèse soutenue étant que le sexuel relevait du culturel, le propos se voulait subversif. C’est dire qu’on n’a pas fini d’expliciter ce qu’il en est de ce type d’énigme!

 

 

Freud s’est rapproché au plus simple de ce dont il s’agit en notant qu’il n’y a pas de représentation du sexe dans l’inconscient. C’est l’indice d’un certain réel. Pour Lacan, il y a un rapport qui ne peut s’écrire, c’est un rapport de non-rapport. Voilà qui inscrit une opposition radicale entre l’écriture et le réel. Si une articulation est possible entre écriture et réel, cela supose que l’écrit passe par le signifiant, par la parole. C’est ce qui assure un fondement à la parole analytique.

 

 

Le question cependant est plus complexe et plus subtile. Voici ce que dit J.-A. Miller à ce propos: « On parle d’acte de parole, on en a même fait un catégorie de la linguistique pragmatique, mais la thèse de Lacan, c’est bien plutôt que l’acte est d’écriture. C’est par l’écriture proprement dite que se serre l’objet a, et pas par la parole, et en cela, par la parole seulement, en ce qu’elle comporte d’écriture. »7 Cette phrase relève d’une dialectique complexe. Ce qui est à souligner ici, c’est que la parole comporte une écriture, exactement comme le récit d’un rêve. La parole, en somme, porte l’écrit qui porte la parole. L’acte « est » d’écriture dans la mesure où cette écriture devient un mathème, une écriture d’un bout de réel. Quelque chose donc s’écrit par la parole, que ce soit la parole du rêve, du lapsus, du mot d’esprit ou du symptôme. A ceci près qu’elle comporte un réel impossible qui ne peut pas s’écrire.

 

 

Les deux faces de la lettre

 

 

Il faut rapprocher ce dont il s’agit ici du concept de lalangue, comme Lacan l’écrit en un mot pour qualifier une langue disjointe de la communication. Mallarmé a noté, lui aussi, l’existence d’une parole poétique, qu’il dit essentielle, tout à fait distincte de la parole relevant du quotidien et faite pour le journal. C’est ce qu’il appelle le double état de la parole. Lacan, de son côté, distinguait la parole vide de la parole pleine, à propos du discours de l’analysant.

 

 

Les termes de lalangue de on enfance ont frappé Michel Leiris et lui ont servi à élaborer ni plus ni moins toute une biographie. C’est un des meilleurs exemples qu’on peut prendre pour expliciter ce concept, entre l’écriture et le réel.

 

 

Le premier des quatre volumes qui constituent sa biographie et que Leiris a appelé La Règle du jeu porte le titre Biffures, et le premier chapitre de cet ouvrage porte le titre: « …Reusement ». Ce terme renvoie à l’anecodte bien connue: le petit Michel ayant fait tomber un de ses petits soldats de plomb, et ayant eu très peur qu’il ne se casse, s’exclama en jubilant, constatant que le jouet ne l’était pas: « Reusement! », ce qui avait amusé les adultes autour de lui. On lui fit remarquer qu’on ne disait pas Reusement, mais Heureusement.

 

 

Voici ce qu’il note à ce propos: « Appréhender d’un coup dans son intégrité ce mot que j’avais toujours écorché prend une allure de découverte, comme le déchirement brusque d’un voile ou l’éclatement de quelque vérité. Voici que ce vague vocable est, par hasard, promu au rôle de chainon de tout un cycle sémantique. Il n’est plus maintenant une chose à moi… Le voilà, en un éclair, devenu chose partagée ou – si l’on veut – socialisée. »8

 

 

Qu’un terme soit socialisé est très important pour Leiris, qui, dans sa biographie, cherche comment il a intégré les mots de lalangue dans un langage compréhensible et comment il a espéré ainsi connaître le monde, les autres, et qui sait, peut-être faire de grandes découvertes. Mais ajoute-t-il, « le langage articulé, tissu arachnéen de mes rapports avec les autres, me dépasse, poussant de tous côtés ses antennes mystérieuses. »9 On peut multiplier les exemples sur lesquels Leiris a travaillé. Citons le titre du troisième chapitre « Habillé – en – cours » qui aboutira à « Boulogne Billancourt », quartier proche d’Auteuil où il habitait. Un autre terme encore, c’est « Paranoizeuses » qui s’explicite par « paroles oiseuses ».

 

 

Quelle leçon en tirer? Ces termes qui arrêtent le petit enfant sont des paroles entendues. Ces sons et ces « déformations » nous renvoient à une dimension imaginaire, et ne se précisent que par le passage à l’écrit, qui, lui, nous situe dans l’ordre du symbolique, soit par le biais des corrections des adultes, soit par l’écriture de Leiris lui-même, devenu adulte. Nous voilà à nouveau entre le dit et l’écrit. Où situer le réel dans tout cela?

 

 

Regardons de plus près les titres des quatre volumes qui l’ont mobilisé pendant 28 ans: Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) et Frêle bruit (1976). Deux lettres F et B sont présentes dans tous les titres, et ont l’air de les structurer. Leiris n’a pas cessé d’écrire après 1975, il nous a laissé une grande oeuvre dont je vous signale un des derniers livres publiés, tout à fait délicieux, Langage tangage. On peut y vérifier comment il a continué à jouer d’une autre manière avec les mots et les lettres. Sans chercher à l’interpréter, je souligne ici encore l’importance de la lettre dans cette écriture qui se joue toujours entre le dit et l’écrit.

 

 

Il y a une autre facette de la lettre que celle du passage de lalangue au français socialisé. C’est ce que j’appelle l’affect du signifiant ou de la lettre. Un chapitre de Biffures est intitulé « Il était une fois… » Le premier paragraphe situe la première fois de ce il était une fois. Leiris faisait alors son service militaire, au Maroc. C’était l’époque de la drôle de guerre. Il prit là la mesure de cette expression pour l’opposer immédiatement à d’autres. Ainsi, le terme jadisest, dit-il, un or légendaire, semblable aux trésors de la ville d’Ys – cité légendaire elle aussi, telle Sodome et Gomorrhe, engloutie à cause des péchés de ses habitants. À côté de jadis, il y a naguère, mot teinté de regret, presque allègre, « comme ce qui n’a qu’à s’oublier ». Il y a aussi autrefois, plus affectueux, vieillot et familier, comme il était une fois, ou encore comme la foi du charbonnier. Nul de ces trois verbes, ajoute-t-il, n’ouvre la parenthèse où peut venir se nicher la rêverie du il était une fois. « C’est une formule traditionnelle qui évoque des temps en marge de l’histoire » et qu’il a souvent entendue dans son enfance.

 

 

Ce que j’appelle l’affect du signifiant ou de la lettre est au fondement du cratylisme où tel mot a telle couleur ou tel parfum, ce qui apporte une certitude quant à sa signification. Pour Mallarmé, c’est la parole – disons le signifiant – qui « crée les analogies des choses par les analogies des sons, c’est la phonie qui importe le plus au poète pour désigner les choses ».

 

 

Le cratylisme est un mot tiré d’un dialogue de Platon entre Hermogène et Cratyle, et qui porte le nom de ce dernier. Socrate oppose deux thèses sur la vérité du langage. Hermogène soutient que les noms sont justes en fonction d’une convention. Cratyle, de son côté, soutient que les noms sont justes par nature. Il y aurait, en somme, un lien intrinsèque entre tel son et tel signifié. Il n’y a donc pas pour lui ce que la linguistique a appelé l’arbitraire du signe, mais un rapport naturel. Ainsi, pour Hermogène, la table se dit la table en français par convention préalable. Cratyle lui objecte que le mot est fondé dans la chose, qu’il y a un rapport naturel qui renvoie du signifiant au signifié. Ainsi, le mot cochon serait, de tout temps, destiné à désigner le cochon, parce qu’il renvoie à cette chose sale et méchante, telle qu’on a l’habitude d’imaginer le cochon. Après tout, pourquoi le mot fleur ne désignerait-il pas le cochon? Ce genre d’interrogation peut mener bien loin.

 

 

Ce n’est pas nouveau qu’on parle ainsi de l’écriture et de la poésie. Songeons au sonnet « Les Voyelles » de Rimbaud qui a marqué son temps:

 

 

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, Voyelles:

 

 

Je dirai quelque jour vos naissances latentes

 

 

Dans son ouvrage dit pédagogique sur les « mots anglais », Mallarmé cherche la signification de chaque lettre dès son origine. Non seulement des voyelles, mais aussi de toutes les consonnes. Il généralise ainsi la théorie du cratylisme.

 

 

La lettre scientifique

 

 

Laissons maintenant de côté la lettre « des hommes de lettres » et passons aux hommes de science. Prenons ici un seul exemple, celui de l’équation de la relativité de Einstein qui s’écrit e = mc2. Cette équation, formulée en 1905, signifie qu’une particule isolée de masse m possède une énergie E, donnée par le produit de m par le carré de la vitesse de la lumière.

 

 

On imagine difficilement qu’Einstein ait choisi ces lettres pour leur couleur ou leur parfum. Nous passons ainsi à un autre type d’écriture, et si nous changions quelque chose à cette formule, nous aurions affaire à un tout autre univers. Le terme de réel prend dès lors une acception plus radicale. Pouvoir toucher, ou réécrire cette équation, c’est apporter une nouvelle révolution scientifique par rapport à celle avancée par Einstein.

 

 

Ceci dit, Lacan associe ce qu’il appelle « le moment de Freud [...] à la démarche d’un Newton, d’un Einstein, d’un Planck, [...], en ce sens que tous ces champs se caractérisent de tracer dans le réel un sillon nouveau par rapport à la connaissance qu’on pourrait attribuer de toute éternité à Dieu »10 Ainsi, Freud trace-t-il, lui aussi, un sillon dans le réel. Rappelons que 1905 est l’année de son écrit sur la pulsion. Lacan amène une précision intéressante dans le Séminaire XX. « [...] rien de ce que je pourrais au tableau vous écrire des formules générales qui lient [...] l’énergie et la matière, par exemple les dernières formules d’Einstein, rien de tiendra de tout ça, si je ne le soutiens pas d’un dire qui est celui de la langue ».

 

 

Ainsi, même les formules scientifiques les plus épurées ne sauraient tenir toutes seules si elles n’étaient pas soutenues d’un dire. Ce qui est tout à fait étonnant, car cela revient à dire qu’on ne saurait séparer ce type de « lettres » scientifiques des signifiants. Nous avons ainsi une inversion de notre démarche analytique habituelle qui part du signifiant pour interroger le statut de la lettre. Reste que le signifiant et l’écriture de la lettre comme réelle se trouvent ainsi intrinsèquement nouées.

 

 

Einstein a opéré une révolution scientifique avec ses petites équations qui permettent que nous puissions envoyer des vaisseaux dans l’espace en attendant d’y voyager comme dans un avion. Mais que dire de l’énergie et de la matière hors de ce champ de la science? On ne peut y répondre que par la voie poétique ou analytique, où matière et énergie sont portés par les mots de la langue. Les mots en effet sont de la matière. Lacan nous dit même que c’est son matérialisme à lui. Il invente d’ailleurs un néologisme pour le dire, le matériaslisme devient motérialisme. Quant à l’énergie de ces mots, il suffit de les élever à la dignité de signifiants pour en avoir une idée. Ils peuvent, en effet, inhiber, angoisser ou porter un sujet vers ce qu’on appelle une sublimation. C’est toute une vie et une oeuvre qui est en jeu, le cas échéant.

 

 

L’écriture et le réel dans la théorie analytique

 

 

Je voudrais évoquer ici les leçons de Jean-Claude Milner sur la lettre. « L’invention théorique propre à saisir la structure en tant que point de nouage entre la psychanalyse et la science moderne sera une théorie générale de la lettre. Elle comportera deux parties: une théorie du mathème, comme lettre propre à un savoir transmissible, et une théorie de l’écrit, comme théorie de toute lettre possible. On ne confondra donc pas la lettre du premier classicisme lacanien, dérivée de la théorie du signifiant, et la lettre du second classicisme, objet théorique autonome. »11

 

 

 

Nous allons voir maintenant comment l’écriture fonctionne dans la théorie analytique, telle que Lacan l’a élaborée. C’est à partir de 1971 et du Séminaire D’un discours qui ne serait pas du semblant qu’on rencontre les indications les plus précises à ce propos. L’exergue d’ailleurs que je vous ai donné au départ est extrait de ce Séminaire. Et voilà qu’on y trouve un propos tout à fait indicateur: « Mes écrits [...] représentent une tentative, une tentative d’écrit, comme c’est suffisamment marqué par ceci, que ça aboutit à des graphes.12« 

 

 

On ne peut pas ne pas s’arrêter devant une telle phrase. En somme, ce sont les graphes, nombreux, qui vont constituer les écrits pour Lacan. Notons-les pour commencer. On en trouve la liste avec un commentaire établi sur chacun d’eux par J.-A. Miller à la fin du volume des Ecrits. Il y a d’abord les réseaux de la surdétermination qui accompagnent « La lettre volée », il y a le schéma dit schéma L, puis le schéma optique des idéeaux de la personne et le schéma R répercuté en schémas cliniques de Schreber et de Sade, et enfin il y a les graphes du Désir. C’est une chose qui mérite d’être soulignée que, dans l’ensemble de ses écrits, ce qui fait écriture, pour Lacan, ce sont les graphes. Chercher l’écrit dans les rêves, dans la littérature ou dans la poésie est une chose, dire que c’est le graphe qui constitue un écrit, c’est autre chose, parce qu’on distingue mieux, peut-être, le sillon du réel.

 

 

 

Si on s’arrête au graphe majeur qu’est le graphe du désir13, on peut l’imager sous la forme d’un grand arbre avec deux racines, celle du sujet S/ et celle de l’idéal de l’Autre ( I(A). Sans ces deux racines, on pourrait se demander comment s’orienter dans l’existence. Ces racines étant posées, l’arbre est constellé par plusieurs mathèmes qu’on peut aussi imager comme autant de paquets cadeaux du Père Noël. Mais ce n’est pas cela que vise Lacan. Il cherche à dire qu’au delà des graphes, ce qui fait écrit, ce sont les mathèmes, dont il nous dit qu’il y a cent manières différentes de les lire. C’est ce qu’on peut vérifier avec le fantasme fondamental de Freud on bat un en fant, ou cet autre que je vous ai proposé être une femme empêchée.

 

 

Mais Lacan va plus loin encore. Il ne s’arrête pas aux graphes et aux mathèmes, on trouve en effet dans le Séminaire XVIII cette formule: « le comble de l’écrit, [...] une lettre toute simple ». Dans le Séminaire Encore, nous trouvons d’autres précisions. C’est désormais le discours analytique qui sert de référence à l’écrit, à savoir, au même titre que la formule d’Einstein, la référence à ses lettres à lui, Lacan, que sont le petit a, le grand A qui est un lieu, une place auquel Lacan ajoute une dimension, celle de S (A barré) avançant que « comme lieu il ne tient pas, il y a là une faille, un trou, une perte »14, et enfin grand PHI. D’où sa conclusion: « L’écrit dès lors n’est nullement du même registre [...] que le signifiant. »15 Il faut enfin rappeler le noeud borroméen, dernier écrit produit par Lacan produisant un mode d’écriture tout à fait inédit.

 

 

De l’écriture du réel?

 

 

Pour aborder, l’importante question du statut du réel, je propose de distinguer deux types de réel, si je puis dre.

 

 

Il y a une dimension du réel qui relève de la pulsion qui ne cesse pas de s’écrire, de se répéter, jusqu’à ce que quelque chose se symbolise et tempère un peu sa jouissance. On peut se référer ici à cette formule majeure de Lacan: le fantasme du névrosé se réduit à la pulsion16. Cette formule est surprenante dans la mesure où fantasme et pulsion s’écrivent avec deux mathèmes différents. Nous avons d’un côté $<>a, et d’un autre côté $<>D. Le rapport du sujet dans le fantasme se fait à l’objet, son rapport dans la pulsion se fait à la demande, la sienne ou celle de l’Autre. Dans le graphe du désir, en effet, il apparaît que le vecteur du fantasme rejoint d’une part, sur l’étage inférieur, un signifié de l’Autre, ou toutes les autres significations qu’on veut et qui pullulent autour du fantasme, et d’autre part, sur l’étage supérieur, il rejoint la pulsion. Dans le fantasme et dans la pulsion, quelque chose fonctionne comme nécessaire, voilà pourquoi cela peut s’écrire.

 

 

Mais il y a évidemment aussi cette autre dimension du réel comme impossible comme le rapport sexuel. Cet impossible s’illustre de diverses manières selon les structures cliniques. D’une manière radicale dans la psychose, le désir ne peut se supplémenter que par un délire. L’hystérique, quant à elle, doit faire avec un désir insatisfait et l’obsessionnel, avec un désir impossible. L’insatisfaction et l’impossibilité peuvent-elles s’écrire? On peut dire ici que le sujet ne peut qu’essayer de faire avec cet obstacle, au lieu de rester inhibé par l’insatisfaction ou l’impossibilité. C’est tout l’effet d’une cure analytique.

 

 

Dans « Litturaterre », Lacan précise que « l’écriture est dans le réel le ravinement du signifié ». Raviner, c’est, selon Le Robert, couler avec force, creuser de sillons le sol et la terre. Le ravinement constitue donc une formation de sillons dans le sol par les eaux de ruissellement. Ainsi, l’écrit creuse-t-il la langue de toutes sortes de signifiés. C’est ce que nous avons vu avec les exemples tirés de Michel Leiris.

 

 

Une autre façon pour Lacan d’insister sur la distinction entre le signifiant et la lettre est d’isoler le littoral qui les sépare. Nous pouvons ici nous appuyer sur l’exemple qu’il prend dans la « scène primitive » de l’homme aux loups, scène du rêve où il aperçoit par sa fenêtre ouverte un arbre sur les branches desquelles douze loups le regardent. Ce rêve est riche de toutes les paroles qui l’accompagnent, mais la scène peut se réduire à la lettre V, mouvement des cuisses ouvertes qui battent dans un mouvement sexuel, « scène telle qu’y peut battre le V romain de l’heure cinq »17. De cette réflexion, on peut rapprocher l’évication du cinq qui scande le poème de Federico Garcia Lorca, La blessure et la mort, écrit lors de la disparition de son ami torero Ignacio Sanchez Mejias: « Il était cinq heures à toutes les horloges »18 Dans sa pièce de théâtre Noces de sang, c’est l’heure où le crime a été commis. Cinq heures, c’est en effet l’heure de la tragédie de Lorca, ou du drame de l’homme aux loups. « C’est la lettre comme telle qui fait appui au signifiant selon sa loi de métaphore. »19

 

 

Lacan poursuit: « le sujet est divisé comme partout par le langage, mais un de ses registres peut se satisfaire de la référence à l’écriture, l’autre de la parole ». On ne peut espérer trouver propos plus éclairant. Par la parole, il y va de la recherche d’une signification. Par l’écrit, il se heurte à un réel hors sens.

 

 

Je ne peux développer toutes les formules de Lacan sur l’écriture. Cependant il m’est impossible de ne pas citer le Séminaire sur Joyce où se trouve précisé que « L’écriture des petites lettres mathématiques est ce qui supporte le Réel. »20 Lacan en conclut que « Quand on écrit on peut bien toucher au réel, mais pas au vrai. »

 

 

Cette phrase constitue une réponse à ma question de départ concernant la différence entre la parole sur le divan et l’écriture sur la page blanche. Du côté du divan donc, on touche au vrai, qui opère entre signifiant et signifié, et de l’autre, du côté de l’écriture, on touche au réel.21

 

 

Une précision s’impose encore. Dans « Lituraterre » Lacan distingue le signifiant comme semblant de la lettre qui, elle, n’est pas semblant. Précisément parce qu’elle n’est pas plurivoque, mais unilatérale. C’est par cette fonction d’être toujours la même qu’on peut sentir ses affinités avec le registre du réel. Ce n’est pas le c’est écrit en tant que ça parle, mais en tant que sa fonctionne.

 

 

Le lien entre écriture et réel est une question bien complexe nécessitant de faire divers détours pour la déployer. Que l’écriture soit celle de la science, de la poésie ou des formations de l’inconscient, le réel en jeu y sera différent d’une discipline à l’autre. Celui de la science, Lacan l’évoque par le savoir qu’il y a dans le réel, mais ce réel est différent du réel de la poésie ou des formations de l’inconscient qui se distingue de comporter une part de vérité et une part de jouissance. Tout ne peut s’écrire ou se dire de la subjectivité humaine. C’est cela qui fascine les poètes et les artistes qui ne cessent de tourner autour de l’indicible de la faille dans l’Autre. Ce qui arrive à s’écrire passe entre le signifiant et la lettre. Le signifiant appelant une part de vérité, la lettre restant l’indice de l’impossible.

 

 

Pour conclure, je dirai qu’il est possible d’écrire notre titre sous la forme d’un mathème: E<>R. Ainsi, les rapports de l’écriture et du réel relèvent-ils soit du nécessaire soit de l’impossible.

 

 

Pour interroger ce titre, je suis parti de l’idée du réel comme cause, c’est-à-dire de ce qui produit des effets. C’est la production de différents types d’effets qui permet de parler de thérapie ou de psychanalyse. Quant à la nature de cette cause, elle a été modulée de différentes manières tout au long de l’enseignement de Lacan.22

 

 

Je reprends ici mon point de départ pour le compléter. Je suis parti de l’imago qui produit des effets, dont on peut user pour obtenir des effets thérapeutiques. Le réel, dans cette perspective, peut être défini comme l’imaginaire.

 

 

J.-A. Miller affirme, pour sa part, que le réel, c’est le symbolique. En effet, du point de vue de la causalité, la psychanalyse a été fondée en pariant que le symbolique produise des effets sur le sujet. Je vous rappelle cet exergue de Lacan dans le discours de Rome: « Cause toujours. » (Devise de la pensée ‘causaliste’)23 La formule de Miller, dans son cours de cette année, est plus précise: « le réel, c’est la structure du langage ».

 

 

Le pas fait par Lacan à partir de L’Ethique tourne autour de Das Ding qui devient le nom du réel, en tant qu’il exclut toute représentation. A partir de là, Lacan avancera la question de la jouissance avec l’objet a, ce qui permet de dire que le réel c’est le fantasme.

 

 

J’avais autrefois tenté de répondre aussi simplement que possible à la question de ce qu’est le sinthome et j’avais abouti à la formule suivante: le sinthome, c’est le symptôme et la réponse que le sujet lui apporte. C’est par exemple, pour un aueur, l’oeuvre qu’il produit et qui constitue son symptôme et la réponse qui lui est apportée. Miller avance une autre formule bien éclairante: « le sinthome, c’est le réel et sa répétition »24On ne peut mieux dire les choses. Entre symptôme et sinthome la jouissance se positivise, parce qu’elle est dès lors permise.

 

 

D’où les trois formules qui pourraient être données du lien entre l’écriture et le réel:

 

 

E<>R

 

 

$<>a ou « le fantasme est une fonction subjectivée du réel »25selon la formule de J.-A. Miller

 

 

$<>D où le réel de la pulsion peut alors être défini comme « l’exigence pulsionnelle »26.

 

 

Il y va dès lors de la question de la jouissance. C’est ce que Freud avait déjà énoncé: lorsqu’on a connu une première fois une jouissance, on cherche toujours à y revenir. C’est ce qui vient s’inscrire entre écriture et réel. Je vous invite, dès lors, à vous laisser accrocher par une formule qui vous parle, pour ne cesser de la creuser par la suite, en fonction de votre intérêt et de votre pratique.

 

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